Cs. Kádár Péter - XXI. századi Diszkónika, 238. Mintát vegyenek!

A zenei alkotásokban a mintavételi eljárások sokkal régebbiek, mint gondolnád. Lássuk hát!

Egykoron, amikor a Nagy Zeneszerző egy új szimfónia alkotásába kezdett, üres kottapapírt (formázott adathordozót) és ceruzát vagy tollat (rögzítő eszközt) vett elő. Meghatározta a tempót és az előjegyzést (az ütemet és az alap frekvenciatartományt) és válogatott hangjegyeket írt le (mintákat vett) a papírra. A hangjegyek csak meghatározott helyekre kerülhettek az ötvonalas rendszerben, s csak meghatározott értékeket vehettek föl (kvantálás). Ha két frekvencia érték között folyamatos volt az átmenet, azt kis ívvel jelölte a szerző (hajlítókerék, tapiszalag). A kottát – bővített formájában a partitúrát – csak azok tudták olvasni, akik ismerték ezt a rendszert (kódolás). A nagyobb hatás kedvéért többféle hangzás-módosítást is előírhatott a szerző. Módosíthatta pl. a hangosságot és a megszólaltatás módját (ADSR). Előírhatott modulációkat (effektezés). Az egyes szólamok egymás alá kerültek (soksávos rögzítés). A zenemű előadásakor a muzsikusok a kotta szerinti hangjegyek és utasítások szerint adták elő a művet (az ismétlő – szekvenszer– szerinti sorrendben és módon). Az előadás pontatlanságait a karmester igyekezett korrigálni, illetve, ízlésének megfelelően vezényelni (rendszeróra, wordclock, illetve testre szabás).

mgy2

Egyes zeneesztéták és szociológusok életművének kiemelkedő része annak bemutatása, hogy a zenében a 19. század végétől napjainkig, s várhatóan még tovább tartó, a korábbi korszakokhoz képest igen jelentős változás mi mindenben nyilvánult meg. Ebben a folyamatban az egyik legutóbbi fordulat a digitális hangtechnika tömeges elterjedése, s ezen belül a modern, olcsó mintavételi eszközök használata. A digitális jelrögzítés és -feldolgozás egyrészt kibővítette a zenével foglalkozók lehetőségeit, másrészt ennek az a módja, amelynek során akusztikus források hangzó jelét digitalizáljuk, korlátozó is lett, mert a mintával nem művelhetünk akármit. A szűrés, a mindenféle effekt, a rengeteg sáv, réteg és ismétlőbe táplált lépés csak tupírozza, de a hangszerkezet finomságait nem módosítja. Ez utóbbi az oka annak, hogy fejlettebb szintézis módszereket találtak ki, s hogy napjaink szintetizátoraiban többféle szintézissel is találkozhatunk egyszerre. Viszont azt sem szabad elfelejteni, hogy mindent arra kell használni, amire jó, egyre inkább kiaknázva ezeket a lehetőségeket. Amire meg nem jó, arra mást. Egy csavart is bele tudsz döngölni a helyére egy úthengerrel, de hogy egy aranyozott desszertvillával nem tudod kicsavarni, az majdnem biztos.

A digitális hangtechnika a szórakoztató zenében elsősorban az előadás módját változtatta meg, és ezen keresztül hatott a tartalomra. Létrejött egy olyan művészeti ág, amely azon alapul, hogy a muzsikus szinte kizárólag minták felhasználásával, manipulálásával, keverésével és újrakeverésével, sokszor repetitíven, vagyis ismétlődések láncolatán át, lassan, szinte észrevétlenül apró módosításokon keresztül hoz létre új tartalmat. Ez az előadó a dj, aki azonban már nem azonos azzal a lemezbemutató műsorvezetővel, lemezlovassal, diszkóssal, aki nótákat játszik le értő módon egymás után, és közben rizsázik. Ez az újítás azért figyelemre méltó, mert egyébként a szórakoztató zene, s kiváltképp a tánczene népszerű műfajai igen kevéssé fogadták be a 20-21. század zenei felfedezéseit. A digitális technikában rejlő lehetőségek a könnyűzenében jeleskedő zeneszerzőket is felizgatták, csak jóval korábban, mint a dj-ket. Lényeges különbség, hogy a szerzők gyakran készítenek saját mintákat is, a dj-k viszont a legritkábban vetemednek erre. Persze, ez sem ilyen fekete-fehér. A legjobb dj-k sokasága készít saját mintákat, és ezeket „sample pack” vagy sample kit” formájában nyilvánosságra is hozza vagy ingyenesen, vagy fizetősen letölthető módon. Sőt, egy részük mintakészítő/forgalmazó cégeknek dolgozik. Elgondolkodtató tehát, hogy napjainkban hol húzódik a határ a szerzők és az előadók – nem személyüket, hanem az alkotásban való szerepüket – tekintve. S mert a minták önálló alkotásoknak tekinthetők, érdekes lehetne annak a boncolgatása, hogy szerzői jog szempontjából hogyan is állunk vele.

Joggal mondhatod, hogy a dj-k szerepkörének módosulása nem a digitális technikával kezdődött, hanem akkor, amikor fölfedezték, hogy az analóg lemezjátszókkal – legalábbis, amelyek bírják – szkreccselni is lehet, vagyis előre-hátra játszani a lemez egy darabkáját, meg a lejátszás sebessége is folyamatosan állítható bizonyos határok között. Ezekkel a rögtönzésekkel, effektekkel vált az előadóból szerző – a szerzőből előadó. Ám egy röpke mondatig visszatérhetünk a még régebbi korokra, amikor pl. Bach önkezével orgonálta a műveit.

Van azonban még egy jelenség, vagy inkább gyakorlat, amelynek a megítélése nem egységes. A mintavevővel fölvett minták felhasználásának egyik módja, hogy a hangmunkaállomásokban a „rossz” hangokat – pl. egy általunk fölvett, de rosszul mikrofonozott zongorának a hangját – kicseréljük hangmintára. A cserehang kétségtelenül tetszetősebben fog szólni, mint ahogy az eredeti szólt, amelyet ettől kezdve csak un. vezérhangként (olyan hangként, ami megmutatja, minek kéne szólnia, hogyan játszott a muzsikus) vagy vezérlő jelként használunk, de a végleges felvételbe, előadásba nem kerül be. Büntetlenül tehetjük-e ezt, és most nem a jogi értelemben kérdezem, hanem abban az értelemben, hogy nem szűkítjük-e ilyen módon is a hangzó világ sokféleségét? Nem sorolható-e ez az eljárás a hamisítások közé? Akusztikai értelemben valószínűleg hamisítás. És akkor mi van? A művészet soha nem a valóság szolgai másolata még a naturalista alkotásokban sem, hanem a valóság feldolgozása, értelmezése, akkor is, ha csupán szórakoztatni kívánunk vele. Ezt a célt sokféle módon érhetjük el, az egyik módja a munkánk csiszolgatása ott, ahol az „anyag” ellenállt. A zenetörténet azt bizonyítja, hogy egy-egy alkotóelem újbóli fölhasználása nem szegényítette, hanem gazdagította a muzsikát – pl. Muszorgszkij zongorára írt darabjai nem lettek kevesebbek azáltal, hogy Ravel vagy később Tomita meghangszerelte őket.

mgy3

Fordítva is igaz: szimfonikus nagyzenekari művek egy-egy hangszerre (többnyire zongorára) történt, gondos átirata más hangzás lett ugyan, de ettől még a mű lényege nem változott. A muzsika nagyon rugalmas műfaj, érdemes élni ezzel a rugalmassággal, visszaélni meg mindennel lehet. E rugalmasságot bizonyítja, hogy a minták és a nem-minták keveredhetnek is egymással.

A minták használatával kapcsolatosan az az aggály is föl szokott merülni, hogy a dj-k zenei műveltsége nem eléggé elmélyült, s hogyan lehet úgy muzsikát alkotni, hogy valaki csak úgy egymásra hányja a zenei darabkákat? Ha arra gondolsz, hogy Bartók Béla vagy Kodály Zoltán a magyar népzenét kutatva elalélt attól a gyönyörűségtől, ahogy iskolázatlan emberek danolásztak, módosítgatták, díszítgették az általuk előadott népdalokat, akkor tényleg elgondolkodik az ember, hogy milyen tudás és képesség kell az alkotáshoz. Ugyanis tévedés azt hinni, hogy a népi előadók műveletlenek voltak, csak másképp voltak műveltek, mint ami a hivatalos tantervek szerint kívánatos volt. A közösségi hagyományokat tanulták meg észrevétlenül, ahogy az anyanyelvünkön tanulunk beszélni. Anélkül, hogy ezt a tudást lenéznénk, az viszont jellemző, hogy ha valaki csak egyfajta zenei szerkezet ismer, aligha tud más változatban gondolkodni, és ez a dj-zsonglőrökre is érvényes. Másrészt attól, hogy valaki formális értelemben képzett, még nem válik jó muzsikussá, azonban a rendszerezett tudás, az ismeretek bővülése még sosem ártott, legfeljebb nem használt.

A sorozat előző néhány részében már bemutattam olyan szintetizátorokat, amelyek a minta alapú szintézist használták, de többségük vagy nem volt alkalmas hangfelvételre – és ezzel a mintakészítés első fázisai kimaradtak –, vagy nem ez volt az erősségük. A hangtechnikai szerkentyűk közül azokat nevezzük mintavevőknek, mintázóknak vagy angolból magyarítva szemplereknek, amelyek a teljes digitalizálási folyamatot – sávhatárolás, mintavétel, mintatartás, kvantálás, kódolás, rögzítés – elvégzik. A tudományuk általában itt nem áll meg, tehát nincs éles különbség a „csak” mintázók és a teljes szintetizátorok között. A vasba vagy szoftverbe töltött, már felvett hangokat a mintázó megadott kódokhoz társítva, gombnyomásra elérhetővé teszi. A hangokat úgy transzponálja, hogy azok valamilyen, általában midi vezérlő segítségével hangmagasság skálákba rendezve szólaltathatók meg. A mintázó nagyon gyorsan képes elérni a memóriájában tárolt, ismétlésre előkészített hangokat, így a szintetizátorhoz hasonlóan, több szólamban lehet a felvett hangokon játszani. Mivel a hangok a transzpozíció hatására megváltoztatják a hangszínüket, a mintákat használó hangszer elkészítésekor fontos szempont, hogy hány hangot töltünk egy adott skálára, illetve hogy egy betöltött hangot hány hangmagasságra transzponálunk. A tárhely növekedésével nagyon nagyszámú hang fér el a mintázó memóriájában, ma már a komolyabb hangbankok a skála minden hangjához több mintát is rendelnek különböző idejű hangokkal, hangerőkkel, dinamikával és játékmódokkal.

A következőkben ismertetek majd néhány mintázót. Most inkább az volt a célom, hogy a technikai megvalósításon túlmutató gondolatokon töprengj kicsit.