Cs. Kádár Péter - XXI. századi diszkónika, 253. A tüdőtől a midiig

Az elektrofon hangszereknek nemcsak a hangkeltése különbözik az akusztikus hangszerekétől, hanem legtöbbször – az elektronikus hangszerek esetében mindig – a hangszer vezérlése, megszólaltatása és a hangkeltés módja is. Az akusztikus hangszerek esetében ugyanis a vezérlés és a hangképzés között van valamilyen fizikai kapcsolat, az elektronikus hangszerek esetében nincs. Az pedig egészen ritka, hogy különböző akusztikus hangszerek vezérlését összekapcsolják.

Illetve… A nagyobb zenekarokban a karmester, a kórusokban a karvezető teremti meg azt a kapcsolatot az egyes muzsikusok között, amelynek következtében a zenészek játéka elfogadható „szinkronba” kerül. A karmester, a karnagy a kezének hadonászásával, a fejének biccentésével, hajlongással, mosolygással vagy szigorú pofát vágva, próba közben még vezényszavak kiabálásával és ugrándozással is vagy olyan utasításokat ad, amelyek a banda minden tagjának szólnak, vagy olyat, ami csak egy-egy csoportnak vagy egyetlen előadónak

Az ember néha frászt kap a karmestertől.

A következő felvétel megtekintéséhez érdemes rászánnod egy órácskát, még hanem is vagy szomorúzene buzi. Az automatikus magyar felirat is egészen tűrhető.

A karvezető, karmester nemcsak az időbeli viszonyokat, tehát a tempót és a ritmust vezérli, hanem a dinamikaiakat is, s azzal, hogy mikor melyik előadó, előadói csoport játszik, a hangzás hangszínét és térbeliségét is. Ezt a vezérlési tevékenységet hívjuk vezénylésnek. Még azt is meghatározhatja a biovezérlő, akit dirigensnek is szoktunk hívni, hogy hogyan helyezkedjenek el a zenekar tagjai, melyik hangszer honnan szóljon. Az un. ültetéssel egyébként a szerzők is gyakorta próbálkoztak; az alábbi karikatúra pl. Berliozt figurázza ki.

tam02

A karmester és a karnagy tehát azt határozza meg, azt próbálja meg kifejezni, amit ő a mű hangsúlyairól, szellemiségéről gondol, s ez jó esetben nem ellentétes a szerző szándékaival meg a zenekar hozzáállásával. Hallgasd meg, hogy mekkora a különbség négy felfogás között, miközben a lényeg változatlan!

Térjünk hát át az egyes hangkeltési módok és a vezérlés közötti kapcsolatra! Az akusztikus hangszerek esetében a kezelőfelület és a hanggenerátor fizikailag összefonódó egységet képez. Hangszerenként változó mértékben ugyan, de általában a hangkeltés helyén vagy annak közvetlen környezetében tudjuk a hang paramétereit befolyásolni. A hegedű esetében például maga a rezgő test (a húr) szolgál a hangmagasság meghatározásának felületeként, míg a hangerőt, a hangszínt és a játékmódot (artikulációt) a húrral közvetlen kapcsolatban lévő vonóval tudjuk szabályozni.

A vonó példája jól szemlélteti az akusztikus hangszerek alapvető jellegzetességeit, vagyis azt, hogy
• a vezérelhetőség a paraméterek legapróbb eltéréseire is kiterjed;
• e paraméterek kölcsönhatásban állnak egymással, teljesen független vezérlésük ezért nem oldható meg;
• a hangszín eleve többtényezős paraméter (lásd sorozat 73-74. részét), amelynek összetevői az akusztikus hangszereken nem választhatók szét.

A digitális hangszerekre ezzel szemben a kezelőfelület és a hangkeltés teljes elkülönülése jellemző. Mivel a fizikai összeköttetés eltűnt, és a hangelőállítás összes paramétere a kezünkben van, szabadon megtervezhetjük a vezérlés módját, valamint a hangkeltés és a vezérlés közötti kapcsolatokat. Választhatunk vezérlő eszközöket (pl. billentyűzet, tapiszalag, tapipad, szájvezérlő, hajlító kerék, kapcsoló, pedál, egér, hanyattegér, fényceruza, stb), működtetési módokat (ütés, nyomás, fújás, nyomkodás, kattintás, stb.) Ha a tervezés sikeres, akkor olyan digitális hangszert kapunk, amely – az akusztikus hangszerekhez hasonlóan – kevés vezérlőelemmel, mégis kifinomultan irányítható, zeneileg pedig széles skálán mozgó kifejező képességre, külföldiül expresszivitásra képes. A vezérléstől és annak módjától függő döntéshozatali képességekkel ruházhatjuk fel a hangszerünket. Eldönthetjük, hogy az akusztikus hangszerekre általában jellemző, csakis az embertől függő módon megszólaló teljes passzivitás és az emberi beavatkozást nem igénylő zeneautomaták között hol helyezkedjen el. Ilyen köztes eset pl. az, amikor a billentyű lenyomására megszólal a hang, de ha tartósan lenyomva tartjuk a billentyűt, akkor valami egészen más, akár hosszú ideig is tartó hangzás szól. Már tudod, hogy ezt hívjuk billentyűkövetésnek (aftertouch).

Bartók Béla nagyon nem kedvelte a gépzenét, s hogy bebizonyítsa ellenszenvének okát, a hangkeltés és vezérlés közvetlensége között rangsort állított föl.

tam03

Ezen értékelés egyik végén az énekhang helyezkedik el; mivel itt a hang létrehozásának minden fázisa az előadó testén belül zajlik le. Nincs ennél közvetlenebb vezérlés.

tam04

A következő lépcsőfokot a vonós és a fúvós hangszerek képviselik; ezeknél a hangkeltés már az ember testén kívül történik, de a szoros testi kapcsolat révén a legapróbb részleteket is szabályozhatjuk. A pengetős hangszereknél leginkább már csak a hangindítást tudjuk befolyásolni, a zongora esetében pedig megszűnik a közvetlen fizikai kapcsolat, hiszen az ujjak és húr közé egy nagybonyolultságú erőátviteli szerkezet kerül. A modern zongikat úgy tervezték, hogy a különböző billentésmódok bizonyos szempontból más-más vezérlést tesznek lehetővé, eltérően az orgonától, ahol a billentés módjának sincs jelentősége. A rangsor másik végén azok az eszközök szerepelnek, amelyek megszólaltatásában az előadói cselekedeteknek, úgy mondjuk, hogy gesztusoknak a bekapcsoláson és leállításon kívül semmilyen szerepük sincs. Ezek közé tartoznak az olyan hangreprodukáló szerkezetek, amilyen a gépzongora (lásd a sorozat 208. részét) vagy a gramofon.

tam05

Bartók arra a következtetésre jutott, hogy a zenei konzerv nem azért nem helyettesítheti az élő zenét, mert a 80-100 évvel ezelőtti eszközök technikailag gyengék, hanem azért nem, mert a gépzene mindig ugyanolyan, szemben az élő muzsika változékonyságával. Noha még ez sem teljesen igaz – pl. e zenelejátszó programsorrend automata az általa játszott nóták egymás utániságának módosításával is teremt némi változatosságot –, napjainkban nem is ez a kérdés. Hanem az, hogy pl. egy kottaolvasó gép hangkeltése tekinthető-e előadásnak, főként, ha e gépet a hangkeltés közben akár mi, akár valamilyen program masszírozza. Ha egy program véletlenszerűen változtatja a paramétereket, akkor előfordulhat, hogy soha nem hangzik el kétszer ugyanúgy a nóta. Sőt, a mesterséges intelligencia azt is lehetővé teszi, hogy akár több tízezer előadó, zenekar elképzelése szerint, de mindig másképp szólaljon meg a mű.

tam06

Gyakorlott zenészek hangszerjátékánál figyelhetjük meg azt az egységet, amelyet a muzsikus és a közönség egyaránt úgy él meg, mintha a hangszer az előadó testének kiterjesztése lenne. Ilyenkor az az érzésünk, hogy a mozdulatokat nem pusztán az agy, hanem az egész test irányítja. A testnek a zenélésben való hangsúlyos részvételét, amelyet az átélés, az expresszivitás és az olyan átszellemült állapot, mint az öröm és boldogság érzése (angolul flow) jellemez, a zenész és közönsége általában egyaránt kívánatosnak tart. Az elektronikus hangszereknél is – ahol ez a szoros testi kapcsolat eredetileg nincs jelen – a tervező, gyártó valami hasonlóra próbál lehetőséget teremteni. A teremin (lásd a sorozat 209. részét) például igencsak erős gesztusokra reagál, és digitális hangszerekhez is készül már hasonló, éteri vezérlő. Másrészt viszont nagyon is ellentmondásos, nem tekinthető művészinek, ha egy előadó átengedi az irányítást a testi beidegződéseknek, és hagyja magát elsodorni a jól bevált sémák által. Erre utal Aden Evens amerikai zenepszichológus, amikor a hangszeres játék testi vonatkozásairól ír: „Az a zenész, aki hagyja, hogy a teste azt csináljon, amit akar, nem tud elmerülni a zenében. Hiszen nem is köti le a zene azt; aki engedi, hogy a teste játsszon, nem teszi oda magát, nem kockáztatja az életét a zenében, és így elvéti a zene sajátos lehetőségének kibontását a jelen pillanatban.” – idézi őt Bolcsó Bálint, akinek a doktori értekezéséből meg én loptam e rész számos mondatát, gondolatát – és egészítettem ki a magaméval.

tam07

A legtöbb hagyományos hangszerre jellemző, hogy folyamatos energiabefektetésre van szüksége a játékos részéről ahhoz, hogy hangot bocsásson ki: ha a játékos nem mozog, a hang elhal, újak pedig nem szólalnak meg. Ugyanez igaz a hang – kívülről befolyásolható – paramétereinek bármilyen csekély modulálására is. Jó példa erre a vonós hangszerek esetében a vibrátó (a hangmagasság periodikus változtatása) és a tremoló (a hangerő periodikus változtatása), amelyeknek fenntartása az előadó kezének folyamatos mozgását igényli. A 20. század közepétől kezdve egyre gyakoribbá váltak az olyan darabok, amelyek az előadó által végrehajtandó testi gesztusokat, mozdulatokat helyezték előtérbe. Az egyik legismertebb és másutt már említett példa erre John Cage 4’ 33” című darabja, amiben látszólag nem is történik semmi, de ez a „semmi” maga a mű.

Ezt is el lehet „játszani” ám többféle módon!

Sőt, van metál feldolgozása is, bár ez kicsit lazára veszi az eredeti koncepciót.

Az akusztikus hangszerek vezérléséhez szükséges gesztusok, mozdulatok a hangkeltés fizikai körülményeinek függvényei, ezért hangszerenként gyökeresen eltérőek lehetnek. A fizikai kapcsolat, az ok-okozati összefüggés abban is megnyilvánul, hogy pl. egy gyors, emelkedő futam eljátszásához egész más mozdulatsor szükséges a trombita, a hegedű vagy a marimba esetén, és önmagában egyik sem fejezi ki feltétlenül a zenei végeredmény jellegét. Csak a digitális hangszerek megjelenésével vált lehetővé olyan, kifejező mozdulatokkal operáló gesztusvezérlés, amely a zenei történésekhez észlelési alapon társít vezérlő mozdulatokat.

Az elektronikus hangszerekkel és különösen a számítógéppel való zenélés egyik alapvető problémája nem is az előadó, hanem a közönség részéről jelentkezik. Gyakori az olyan koncertszituáció – elsősorban hagyományos beviteli eszközökkel (egér, tapipad, számítógép billentyűzet) történő vezérlés esetén –, amikor a színpadon a laptop vagy a táblagép mögött helyet foglaló zenész vagy dj és a hangsugárzókból szóló zene közötti kapcsolat a jónép számára egyáltalán nem, vagy csak nehezen észlelhető. Látjuk, hogy valamit matat a zenész a cuccon, még esetleg ki is vetítik, hogy éppen milyen parancsot ad a gépnek, de nem értjük, miért és mit tesz, amikor pl. egy programsorba nyúl bele. Mivel a vezérlés és a hangkeltés különválása miatt az elektronikus eszközök esetében már nem feltétlenül van bármiféle kapcsolat a gesztus és annak hangzó eredménye között, feleslegesnek is tűnik ennek látszatát fenntartani. Igen ám, de a hagyományos hangszeres játék audiovizuális élményén fölnevelkedett közönség nem tud és nem is akar megszabadulni attól, hogy ok-okozati kapcsolatot keressen a hanghatás és az azt kiváltó, azzal arányos gesztus között. A már említett teremin sem csupán a különleges hangzása miatt lett menő, hanem a vezérlésének különlegessége miatt is.

Akár a szomorúzenei, akár a popzenei vagy a jazz koncertekre jellemző színpadi viselkedést vizsgáljuk, azt látjuk, hogy a testi, fizikai mozdulatok, gesztusok nagyon gyakran messze túlnőnek a megcélzott zenei hatások létrehozásához minimálisan szükséges mértéken. A rock-koncertekre különösen jellemző a túlmozgás, pl. a gitáros túlfűtött hajlongása, a szexualitásra hajazó játékmód, amit a kivetítőkön megjelenő, és a zenészt közelről mutató képsorok még tovább nagyítanak.

tam09

Az eltúlzott gesztusok hozzájárulnak a koncert rituális, közösségi jellegéhez, s hitelesítik a megszólaló muzsikát azáltal, hogy hangsúlyozzák az ember és a hang között fennálló ok-okozati viszonyt. Erre a hitelesítésre fokozottan szükség van az elektronikus zenében, ahol a nézőnek alapesetben elképzelése sincs a hallott hangok keletkezésének módjáról, így arról sem, hogy mi az, ami konzerv, és mi keletkezik valóban élőben. A kifejtett energia és a zenei szándék láthatóvá tételével megkönnyítjük a közönség számára, hogy aktív résztvevő lehessen, hogy a figyelme ne lankadjon. A tagolást megjelenítő gesztusok segíthetik a zenei folyamat követését, megértését is.

A sorozat 162. részében azt írtam, hogy a jó hangszeren könnyű játszani. Módosítanom kell ezt az állítást. Ha nagyon könnyű a játék, ha bárki megtanulhatja pár óra alatt, akkor a zenélés öröme, az előadói önállóság csakhamar elvész. Hiszen az a szó, hogy „játszik”, éppen azt fejezi ki, hogy az ember nem automataként cselekszik, hanem módosítgatja, alakítgatja az előadását, állandóan fejleszti, árnyaltabbá teszi a tudását. Amelyik hangszerrel erre nem képes, annak kuka a vége. Sőt! Az a jó hangszer, amelyen – most kapaszkodj! – lehet rosszul is játszani. A jó hangszernek ösztönöznie kell a muzsikust az újabb és újabb lehetőségek kihasználására, ezért nem rejtheti el a zenész elől a részletek befolyásolásának lehetőségét. Még az egyik legegyszerűbb akusztikus hangszeren, a triangulumon is sokféle módon lehet művészkedni

A közönség sem értékeli, ha a zenész csak úgy odakeni a nótát, s ha nem is azt várja el, hogy a művész a műsor végén szívinfarktussal búcsúzzon, egy kis erőfeszítést hálás csápolással jutalmaz.

tam10

Az akusztikus hangszeres kamaraegyüttesek, pl. a vonósnégyesek élén sosem látsz karmestert, s a rockzene kezdetén sem volt szükség elektronikus vezérlésekre ahhoz, hogy a három gitáros és a dobos között a vezérlést továbbító drótokat húzzanak ki. A szintetizátorok megjelenésével azonban változott a helyzet, mert létszámnövelés nélkül akarták elérni, hogy minél többféle hangszer-hangszín szólalhasson meg. Egy-egy szintetizátor hangkészletének mennyisége korlátozott volt, a színpadon szintetizátor hegyek tornyosultak, eltakarván a muzsikust. Egy zenésznek is csak a törzsfejlődés korlátozta számú ujja van, ezért úgy 40 évvel ezelőtt természetes igénnyé vált a szintetizátorok közös vezérelhetősége egyszerű, olcsó, rugalmas, üzembiztos és diploma nélkül megtanulható módon. E feltételnek leginkább a midi (Musical Instrument Digital Interface) felelt meg, s ma már alaptartozéknak számít az elektronikus hangszerek világában. A midi használata természetesen nem old meg számos, a fentiekben vázolt problémát, azonban sokat segít abban, hogy e fölvetéseken elgondolkodjunk, s hogy egyszer majd tovább tudjunk lépni az automaták és az ember alkotóbb kapcsolata irányába.