Elöljáróban egy kis módszertani kitérő. Az elmélkedéseim úgy születnek, hogy először emlékezetből fölidézem magamban az elemzésre kiválasztott filmet. Aztán megnézem, esetenként többször is. Eközben két mesterséges intelligenciát, a ChatGPT-t és a Claude-t kérek meg arra, hogy gyűjtsön össze mindent, amit az ő bitjeik a film hangjáról tudnak. Mindkettőt figyelmeztetem, hogy válassza szét a biztos, a valószínű és a csak sejthető információkat. Ha van olyan információ, amit az egyikük megtalált, a másikuk nem, akkor a másikukat megkérdezem, hogy mi erről a bitjeik véleménye. A ChatGPT elővigyázatosabb, a Claude kötekedőbb, de mindketten maximálisan segítőkészek és barátságosak. Ami biztosnak tűnik, azt én is ellenőrzöm, és ezek alapján, továbbá az én saját benyomásaim alapján vitatkozunk tovább. Különösen érdekesek azok a csevegések, amelyeket az esztétikai benyomásaimról folytatok velük, ugyanis képesek olyan összefüggéseket kibontani, amelyeket én még meg se fogalmaztam, de ők a rendelkezésükre álló mintázatok alapján megerősítenek vagy cáfolnak. Aztán rajzoltatok velük, képeket keresgetek, így rendkívül sok időt takarítok meg. Bámulatos, hogy ezek a segédeszközök milyen gyorsan fejlődnek; lassanként többet tudnak rólam, mint én magam, s mivel van már memóriájuk is, szólnak, ha egy régebbi eszmefuttatásom és egy újabb között ellentmondás van. Természetesen mindent, amit egy-egy részbe beleteszek, alaposan ellenőrzök. Egyes képek visszafogott javításához – pl. háttér és zavaró feliratok eltüntetése, némi retusálás – a Nero AI-t használom. Amikor azt hiszem, hogy elkészültem, megmutatom a ChatGPT-nek és a Claude-nak. Ők előszeretettel gyomlálják az elütéseket, a helyesírási hibákat, a suta fogalmazásokat. Szóvá teszik, amiket túl bőbeszédűen fogalmaztam meg, és ugyanígy megjegyzéseket tesznek, hogy miket kéne jobban kibontanom. Nincs kegyelem, finomkodás. Az általuk javasolt javítások többségét megfogadom, majd a bioellenőrzés következik, amit a párom végez el. Ő érintetlen a szakmától, tehát kiváltképp érzékeny arra, ha vándorol az alany. Végül a késznek vélt részt feltöltöm a helyére, és közben vigyázok arra, hogy túl sok új gondolat ne jusson az eszembe.

Az alábbi képpárokat a tényleges és valószínű forgatási helyszínekről például a ChatGPT válogatta és rakta össze, a képeken olvasható feliratokat is ő alkotta, a részletes adatok pedig részben a Claude gyűjtéséből származnak. Ezek a SUNY Purchase Performing Arts Center, a PepsiCo Theatre, a Repertory Theatre, a Recital Hall, a Lincoln Center, a Turner Towers, a Woodhull Kórház, a National Museum of the American Indian, a Forum Bar és a Santos Party House.

A SUNY Purchase Performing Arts Center hatalmas épületegyüttes Westchester megyében, New York Citytől mintegy 40 km-re északkeletre terül el. A SUNY rövidítés, State University of New York, vagyis New York Állami Egyetem. Purchase = Purchase College, az egyetem egyik kampusza, Performing Arts Center (PAC) pedig az előadóművészeti központ. Nem Manhattanben van, hanem elővárosi környezetben – ez a forgatás szempontjából döntő volt, mert a stáb így egy nagyvárosi zajterheléstől mentes, zárt épületet kapott. A belsők zömét itt vették fel, a téli szünet idején, tehát üres, nem üzemelő épületben. A PAC-nek négy terme van.

A hangversenyterem földszintjén 804, az első emeletén 232, a második emeletén 336 néző csücsülhet. Teljesen fölszerelt nagyüzem. A portálnyílás (ami a színpadot és a nézőteret választja el) 11 méter magas és 16,5 méter széles. A színpad 17 méter mély, alapterülete kb. 650 m². A zsinórpadlás tere ezen felül van. A berendezéshez hordozható akusztikus zenekari kagyló és mennyezet is tartozik – tehát a terem akusztikája változtatható: zenekari módban a kagyló bezárja a színpadot, színházi módban viszont a színpadtér nyitva marad a zsinórpadlás felé, és ilyenkor a színpad gyakorlatilag egy hatalmas, süket, szórt hangelnyelő. A terem műszaki leírása szerint a színpadpadló félig rugózott, Stagelam fenolgyanta borítású, és a színház rendelkezik Harlequin Studio táncszőnyeggel is. Ez nem mellékes: egy fenolgyanta-fedésű rugózott padlóra fektetett vinil táncszőnyeg akusztikailag tompa, rövid, felharmonikus-szegény lépéshangot ad. Vagyis nemcsak a tér nem támogatta a helyszíni lépéshangot, hanem maga a padló sem. Ez lehet a magyarázata annak, hogy a záró előadás jelenetében a helyszíni hang miért volt csaknem reménytelen. A közelmikrofonozott hangfelvétel lehetséges, viszont a tér természetes akusztikai támogatása gyönge. A táncosok a nyitott színpadtérben mozogtak, ahol a hasznos jel elszökik felfelé; viszont az 1 372 férőhelyes nézőtér felől érkezik a visszaverődés. Amit a filmben a színpadról hallunk – lépés, lélegzet, ruha –, annak nagy része valószínűleg utólagos zörej. A koncerttermi akusztika a végleges hangképben tehát szimulált, valószínűleg konvolúciós (lásd a sorozat 195. részét) vagy algoritmikus térrel a hátsó csatornákban.

Két gyakorlati oka volt, hogy miért itt vették föl. Az egyik, hogy a téli szünetben az egész komplexum – nagyterem, folyosók, öltözők, próbatermek – egyben, egy helyszínbérlettel elérhető volt, ami a film viszonylag kicsi, 13 millió dolláros költségvetésnél döntő szempont lehetett. A másik, hogy a PAC-nek saját üzemi színháztechnikai stábja van, és a film stáblistáján valóban szerepel a „theatrical housesound” (Jonathan E. Hatton) mellett házi zsinórpadlás-kezelő, követőfény-kezelő és fényszabályzó-kezelő is – vagyis a produkció a ház saját üzemét bérelte hozzá.

Hogy megint kevésbé hülyén haljál meg, természetesen azt is ideírom, hogy az akusztikus zenekari kagyló hordozható, elemekből összeállítható akusztikai burkolat, amelyet a színpadra építenek fel, amikor színházi színpadon kell hangversenyt tartani. Ugyanis egy színházi színpad akusztikailag pontosan az ellentéte annak, amit egy zenekar igényel. A zsinórpadlás fölfelé nyitva van, oldalt takarófüggönyök állnak, a hátsó fal messze van, és ez a fal gyakran szintén elnyelő. A zenekar hangja tehát elszökik a színpadtérbe: nem verődik vissza a muzsikusokhoz, ezért nem hallják egymást, és nem jut ki a nézőtérre sem, ezért gyenge és távoli lesz. Egy szimfonikus zenekar viszont pontosan a korai visszaverődésekre épül — ez az együttjátszás feltétele. A kagyló kemény, merev, hangvisszaverő felületekből zárt dobozt alkot a zenekar köré: hátulról és oldalról falakból, felülről mennyezetelemekből áll. Visszairányítja a hangot a nézőtér felé, lehetővé teszi a zenekari tagok hangellátását, és megakadályozza, hogy az energia a zsinórpadlásba vesszen. A jó kagyló felületei enyhén ferdék vagy tagoltak, hogy szórjanak is, ne csak tükrözzenek, mert a sík párhuzamos falak – ezt már régóta tudod – diszkrét és erős állóhullámokat, esetleg csörgővisszhangot okoznának.

A Purchase Concert Hall kagylója nem volt a színpadon, amikor a filmet forgatták — a balettelőadás színházi üzemmódot igényel, mert a zsinórpadlásból díszlet és világítás jön. A táncosok tehát egy nyitott, elnyelő, akusztikailag „lyukas" színpadon mozogtak. Ez az, amiért a helyszíni hang ott eleve reménytelen volt: nincs korai visszaverődés, ami a lépést, a lélegzetet felerősítené és összefogná, a hasznos jel egyszerűen felszökik a zsinórpadlásba. A filmben hallott színpadi akusztika — a nagy terem, a jelenlét, a visszhangos tér érzete — nem az a tér, amelyben forgattak. A forgatáson persze volt zene; felvételről, jól hangosítva játszották be.

A PepsiCo Theatre férőhelyeinek száma 713, nagy a színpada, de csak másodlagos források említik helyszínként.

A Repertory Theatre egy doboz, amelybe kb. 500 néző fér el, és teljesen szabadon rendezhető be.

 A negyedik terem a Recital Hall, amit kamarazenére és kis táncprodukciókra terveztek, fehér tölgy falburkolattal és rugózott padlóval. Nincs bizonyíték arra, hogy a film helyszíne lett volna.

A balett-táncosok öltözőinek salaktégla falai a PAC alsó szintjeit mutatják – csupasz beton, párhuzamos falak, jellegzetes gyors csörgővisszhanggal, fémességgel.

A filmbeli New York City Ballet otthona a Lincoln Center. A metró állomásánál erős a városi zaj, a metró hangja meg különösen durva.

A Lincoln Center előtt szökőkút van; ez a környék városi külső helyszín, természetesen alapzajjal.

A Lincoln Center helyett valójában a PAC öltözőjében forgattak.

Nina és Erica lakása kis térfogatú, bútorozott, „halott” szoba, minimális utózengéssel. Nina nappalijában 25 tükör volt.

A kórterem majdnem biztosan zajos, a filmben azonban csendes, a beszéden érződik is az utószinkron.

A valóságban ez is zajos helyszín, a filmben azonban csendes. Furcsa módon változik az utózengési idő, s itt fedeztem föl először, hogy a filmnek nem a szerencsére kevés párbeszéd és a színészi játék az erőssége.

Mindkét helyszín zárt, alacsony, tömött tér; extrém alapzajszint a jellemzőjük.

Több tényező határozta meg a film teljes hangkészítési feltételeit, és mindegyik kényszer volt, nem választás. Nincs stúdiódíszlet. Nincs „süket” padló, nincs zajmentes gépészet, nincs mozgatható akusztikus elválasztás. A táncpróbateremben vagy Nina lakásában a fal tükör. Ez nemcsak képi, hanem hangtechnikai probléma is: ahová a rúdmikrofon gémjét tennéd, ott a tükörképe is látszik. Ugyanakkor a teljes filmből mindössze egy rúdmikrofont, gémet kellett digitálisan kifesteni. Ez nem bizonyítja, hogy a dialógus döntően gémes rúdmikrofonnal készült, de igazolja a tükrök között végzett, rendkívül fegyelmezett mikrofonozási munkát. A kamera folyamatosan mozog és forog. Nincs stabil takarás, ahonnan mikrofonozni lehetne. Ebből következik a film egyik alaptulajdonsága: a „Fekete hattyú” hangja vélhetően túlnyomórészt utómunkában épült fel, a helyszíni felvétel jelentős részben csak referenciaértékű vezérhang volt. Ugyanakkor a stáblistán szereplő mikrofonosok és hangasszisztensek jelenléte komoly helyszíni munkára utal. A szűk balettruházat miatt egy elrejtett, testre szerelt mikrofon ruhazaja és vizuális elhelyezése is problematikus lehetett volna; ugyanakkor nincs megbízható adat arról, hogy a produkció mikor és milyen testre szerelt mikrofont alkalmazott – ha használt egyáltalán.

A filmhang készítőinek stáblistája most sem néhány ember, de azért nincsenek több százan.

Van itt azért néhány érdekesség. Az egyik, hogy mi a GuitarViol? Ez egy hibrid vonós hangszer, amely Jonathan Eric Wilson hangszerkészítő alkotása, és amely lényegében egy gitár és egy cselló vagy viola da gamba ötvözete. A hagyományos gitárokkal ellentétben a GuitarViol fogólapja és húrlábja erősen ívelt, hasonlóan a hegedűhöz vagy csellóhoz. Ez teszi lehetővé, hogy a vonóval külön-külön is meg lehessen szólaltatni az egyes húrokat anélkül, hogy a többit érintené. Játszható átlósan tartva (mint egy gitár) alsó állású „német” vonófogással, de függőlegesen is rögzíthető lábtámasszal, így csellóként is funkcionál. Emellett természetesen pengetni is lehet.

A „Fekete hattyú” című filmben a GuitarViol nem egyetlen konkrét jelenet háttérzenéjeként jelenik meg, hanem végigvonul a teljes zenei szöveten. A film zeneszerzője, Clint Mansell a hangszer kísérteties, hibrid hangzását használta fel arra, hogy zeneileg ábrázolja Nina mentális összeomlását és belső tépelődését. Ahol a klasszikus, tiszta zenekar hangzása hirtelen átvált feszült, karcos, mély és baljóslatú textúrába, ott szinte mindig a GuitarViol szól. Amikor Nina kezdi elveszíteni a kapcsolatát a valósággal (például a sötét folyosókon, a próbatermi feszültségek alatt vagy amikor a testén jelentkező elváltozásokat fedezi föl), a háttérben hallható nyomasztó, síró, hosszan kitartott vonós hangokért a GuitarViol felel. Clint Mansell azért választotta ezt a hangszert, mert a GuitarViol képes a cselló mély, érzelmes melegségét és az elektromos gitárok effektezett, karcos, indusztriális ridegségét egyszerre hozni, ami tökéletes zenei metaforája a filmbeli fehér és fekete hattyú dualitásának.

Már a nyitójelenetben a gyönyörű dallamok mögött megjelenik egyfajta mély, kényelmetlen zúgás és feszültség.

A metrózás és a szorongás jelenetei alatt hallható zakatolóbb, nyersebb hangzásvilág.

A következő két nótában pedig a hangszer elektroakusztikus, torzított, szinte horrorisztikus vonós textúrái közvetítik a főhős elméjének teljes szétesését.

A következő érdekesség Ken Ishii, aki régi munkatársa volt Aronofsky rendezőnek.

Ő volt a hangmérnöke a „Rekviem egy álomért” című filmnek.

Craig Henighan szerepe azért fontos, mert a 21. században már szokatlan, ritka módon részt vett a film hangzásvilágának megtervezésében, összefogta a hangutómunkát, és a végső keverést is részben ő végezte. Ez szívemnek kedves szereposztás, hallatszik is a film egységes, izgalmas, összetett hangzásában és a hangtér oly ritkán tudatos használatában. Henighan Aronofsky állandó hangzástervezője a „Rekviem egy álomért” óta.

Ugyancsak fontos szerepe volt a végső hangkép kialakításéban Dominick Tavella hangmérnöknek.

A hangfelvételek elkészítéséhez használt eszközökről nagyon keveset lehet tudni. Ami biztos, hogy a zenei munkálatok során az AIR Lyndhurst Hallban 96 csatornás AMS Neve 88R keverőasztalon dolgoztak. A filmzene végső keverése brit gyártmányú, 80 csatornás Solid State Logic 8000G-n zajlott.

Az ilyen hatalmas keverőasztaloktól nem kell térdre borulni; nyilván nem tologatják mind a 80 csatorna síkszabályzóját egyszerre, inkább arról van szó, hogy ha pl. egy nagyzenekart sok mikrofonnal vesznek föl, meg még effekteszközök is vannak, ne a csatornaszám korlátozzon.

A film utómunkája a Sound One-ban zajlott. A Sound One nem közönséges hangstúdió volt, hanem New York egyik legfontosabb filmes hangutómunka központja. 1968-ban nyílt meg, és a Broadway 1619. szám alatti híres Brill Building több emeletét foglalta el. Fénykorában az Egyesült Államok keleti partvidékének legnagyobb ilyen intézménye volt. A „Fekete hattyú” készítésének idején nagyjából ez állt rendelkezésére: öt végső keverőterem; két utószinkronterem; egy zörejstúdió; csaknem száz hangszerkesztő helyiség; hatalmas hangeffektgyűjtemény; teljes filmes hangtechnikai háttér a felvett hangtól a vetíthető hangkópiáig. A legnagyobb, 125 négyzetméteres I. keverőteremben közel 400 bemenetű AMS Neve DFC digitális filmkeverő asztal működött.

Állítólag a Sound One építette New York első 5.1 csatornás keverőtermét. A Sound One 2012-ben bezárt. A TEC Awards adatlapja a Fox Studiost is feltünteti, de az ott végzett munka pontos jellege nem állapítható meg a stáblistából.

Noha a tényleges forgatási és hangfelvételi elrendezések, folyamatábrák nem nyilvánosak – ha léteznek is egyáltalán –, az alábbi rajzok visszaemlékezéseken, közvetett forrásokon, hangfelvételi tapasztalatokon alapuló rekonstrukciók.

S ezzel elérkeztünk a legizgalmasabb kérdéshez: mit kezd a film a hanggal, mitől olyan különleges?

A „Fekete hattyú” egész hangi folyamatában, építkezésében megfigyelhető egy szinte mérnöki precizitású folyamatosság, rétegződés. Csakhogy, ha ezt mondjuk, akkor eltűnik az a csoda és varázslat, amiért jobb helyeken díjeső potyog ránk. Tehát ki kellett találni egy mesét arról, hogy mit gondolt a költő. Az alkotók visszaemlékezése kb. annyit ér, amennyit a politikusoké vagy a hősszerelmes pasiké azokra a nőkre, akiket egykor imádtak, de azok a rohadt kurvák megcsalták őket. Ám vigyázni kell arra, hogy ez a mese igaznak látszódjék.

Az 5.1-es hangrendszer által kialakított térnek a képpel azonos részén, tehát elöl a beszéd és a test hangjai vannak. A balett hagyományosan eleganciát, könnyedséget és látszólagos súlytalanságot sugall. A film ezzel ellentétesen folyamatosan hallhatóvá teszi az előadás árát: cipő, láb, légzés, bőr, köröm, karcolás, ízületi és testkontaktus hangok kerülnek az előtérbe. A test saját hangja fenyegetővé válik; a testhorror mikrohangjai aránytalanul nagy szubjektív szerepet kapnak. Erre példa a vállvakarás és a sebes láb kezelésének vagy a cipőtalp reszelésének felnagyítása. A film így hangbelileg is a kényszeres önmegfigyelés állapotába helyezi a nézőt. A hang tehát lerombolja azt az illúziót, hogy a tánc súlytalan.

A „Hattyúk tava” egyszerre a történet világában játszott balettzene és Nina pszichológiai filmzenéjének nyersanyaga. Mansell nem egyszerűen „idézi” Csajkovszkijt: azt szerette volna, hogy a zenei alapanyag végig kísértse Ninát, majd állapotával együtt eltorzuljon. A zene nem tud biztonságosan „kívül maradni” Nina tudatán. Az 5.1-es térben akkor van stabil helye a muzsikának, amikor a reális világot mutatja a kép, és akkor nincs, amikor vagy nem kapcsolódik a képhez, vagy Nina belső világába lépünk. A zene térben bizonytalan, időben viszont folytonos. Ez a kettősség teszi egyszerre nyugtalanítóvá és összetartóvá. Nem tudjuk biztosan, hogy a zene a látott helyszínhez tartozik-e; Nina belső világából szól-e; vagy egyszerűen a filmet kíséri-e.

Ráadásul a térbeli helye is változik. Lehet hátul, körülöttünk, majd elöl; olykor a képhez kapcsolódik, máskor leválik róla. Emiatt nem tudunk benne biztos akusztikai tájékozódási pontot találni. Ugyanaz a zene, amely összeköti a helyszíneket, megakadályozza, hogy bármelyik helyszínen biztonságosan megvessük a lábunkat.

Van egy nagyon szép példa arra, hogy amikor még Nina nem tébolyult meg, hogyan találja meg a helyét a muzsika. A film elején Nina megérkezik a próbaterem öltözőjébe. Átöltözik, sminkel, s beszűrődik a próbateremben megszólaltatott zongora hangja. Valahonnan jobboldalról szól, nem tudjuk pontosan, hogy honnan, mert a jobboldali első-hátsó hangsugárzók közötti lokalizáció gyönge, de mindegy is, tudjuk, hogy nem az öltözőben kalimpálnak. Majd egy vágással Nina lábait látjuk, a zongora egyre hangosabb, de még mindig nincs a helyén. A helyére akkor kerül, amikor Nina már a próbateremben van, s ekkor látjuk is a hangszert időnként a képen.

5.1-ben tehát nemcsak a zongora hangszíne és hangossága változik meg, hanem a helye is, s a próbaterem akusztikája betölti a hangteret. Csakhogy nem egyből, nem hirtelen, hanem egy kis átmenettel. Ugyanis a próbaterem akusztikája már megjelent hátul, előkészítve a jelenetváltást. Vagyis a kép még az öltözőben volt, amikor a hangtér hátsó részében – ahol jobbára a kis amplitúdójú, diffúz visszaverődések vannak – már a próbaterem mutatta magát. Hangsúlyozom, hogy ez nagyon gyönge jel, legtöbbször ráadásul van ott más is, vagyis nem egyetlen tér vált át másik térbe, hanem egyszerre több, egymástól részben független hangtér működik. Előfordul, hogy négyszer változik a helyszín, de a zene marad. Valójában az egyes hangrétegek külön-külön váltanak teret, vagy éppen nem váltanak. A térszerkezet nem jelenetenként, hanem hangrétegenként épül fel. Ezért sem hullámforma elemzéssel, sem szonogrammal nem tudtam kimutatni. Amikorra a kép is az új helyszínen van, az új tér nem egyszerűen előre jön, hanem kiteljesedik. Ha meg akarsz győződni a kép-hang időbeli eltolásáról, valamelyik jelenetváltásnál némítsd el az első négy – bal, közép, jobb, szub – csatornát, és csak a két hátsó szóljon! Jó esetben észlelni fogod, hogy hátul pici ideig más és előbb történik, mint ami a képen.

Amikor a „Fekete hattyú” készült, ezt a térváltó trükköt a keverőasztalon több réteg keverőautomatizálásával meg lehetett valósítani, de azért eltarthatott jó ideig; kezdő hangmérnököknek nem ajánlanám. Különösen azért nem, mert majdnem minden helyszínváltás ilyen a filmben, és ezt jól időzíteni sok éves gyakorlattal lehet.

Ám ez a térváltási mód már akkor létezett, amikor még teljesen analóg volt a stúdiótechnika. Én a hazámban, a Magyar Rádióban találkoztam ezzel, néhai mesterem, példaképem, barátom: Ujházy László alkalmazta nálunk. Ismereteim szerint valószínűleg Ujházy László használta a világon először azt az eljárást, amelyben a kvadró mikrofonnégyest felvétel közben mozgatták az egyik akusztikai térből a másikba, s ezzel magát a térváltozást is pl. a hangjáték kifejezőeszközévé tették.

Képzeld el, hogy egy kvadró mikrofonnégyessel egy téren egy templom előtt állsz. Az utcákon nagy a forgalom. Az 1*1 m-es négyzet csúcsain levő négy vese karakterisztikájú mikrofon az utcazajokat és a házfalakról meg a templomról visszaverődő hangrezgéseket alakítja át elektromos jelekké. A hangtér nagyjából homogén.

Amikor kinyitják a templom kapuját, a templomból orgona hangja szűrődik ki. A két tér között akusztikus csatolás létesül, de még a templom előtti szabad tér dominál, így elölről ugyan hallatszik az orgona, de az utca zaja is.

Aztán a hangmérnök elindul a templom felé. Minél közelebb van a kapuhoz, annál inkább lesz erős az orgona hangja elől, de már oldalra és hátulra is jut valamennyi, és az utcazaj egyre inkább hátulra tolódik. Amikor átlépi a küszöböt, a kvadró hangtér megtelik az orgonával, de még mindig az első térfélen hangsúlyos, és hátul maradt valamennyi utcazaj.

Végül a teljes kvadró mikrofonnégyes a templomban van, a kaput becsukták, az akusztika lényegében homogén, és körös-körül az orgona szól, tekintettel a hosszú és intenzív utózengésre, ami csaknem lehetetlenné teszi a lokalizálást. Hiszen éppen ez a cél: a hívő úgy érezze, valahonnan az egész világmindenségből, meghatározhatatlan helyről szólnak hozzá.

Csak remélni tudom, hogy a Magyar Rádiónak ezt a felvételét nem dobták ki, és Ujházy csettint egyet onnan föntről: „Lám, milyen jó kis fotókat tudott előállítani a ChatGPT képgenerátora!” A valóságban persze kábelek is csatlakoztak a négy mikrofonhoz, volt mit cipelni.

Az Ujházy-féle templomi séta folyamatos, valóságos térátmenet, egyetlen mikrofonnégyessel rögzítve. A „Fekete hattyú” trükkjében viszont a hátsó csatornákban a tér megelőzi a vágást — ez konstruált, megelőző mozzanat, aminek a sétában nincs megfelelője. Az analógia tehát a „hátul = diffúz mező, ez hordozza a teret" elvet igazolja, az időbeli előre sietést nem.

Ami a „Fekete hattyú” egyik legösszetettebb jelenetsorát illeti, elképesztő, hogy mit találtak ki. Nina Bethet akarja meglátogatni, akit elütött az autó. A zene végigkíséri, ahogy az utcáról bemegy a kórházba, bolyong a folyosókon, bent van a kórteremben. A térakusztika korábban vált, mint a kép, de a zene marad, és a kórteremben már nem csak hátul szól. Egyre komorabb a nóta, és egyre hangosabb. Nina a paplant félrehúzva meglátja a kolléganője lábán a hatalmas sebet.

A látványtól menekülni kezd, de beleütközik egy ápolónőbe.

A zene egy hatalmasat csattan, immár elölről, rémisztővé válik, Nina rohan a beteg kolléganője öltözőjébe, a zene elhalkul, dallamossá válik, és csak akkor szűnik meg, amikor Nina becsukja az öltöző ajtaját.

Itt válik igazán világossá, hogy a zene nem egyszerű kíséret, hanem térbeli kötőanyag. Egyetlen folyamatként tartja össze az utcát, a kórház bejáratát, a folyosókat, a kórtermet, az öltözőt. Közben az egyes helyszínek akusztikája már hátulról előre jelzi a következő képet, de ezt alig vesszük észre, mert a zene jórészt elfed. A kórteremben aztán két folyamat zajlik egyszerre: a zene hátulról előrefelé terjeszkedik, tehát mindinkább körülveszi, majd szemből is fenyegeti Ninát; közben komorabbá és hangosabbá válik, vagyis a térbeli közeledés lélektani közeledés is lesz. Az ápolónővel való ütközésnél a csattanás már elöl szól. Ez nem egyszerű zenei hangsúly, hanem a folytonos hangtér pillanatnyi összeomlása. Amikor aztán a zene elhallgat, fedetlenül marad a térváltás — és vele Nina zaklatott, már nem megbízható valóságérzékelése.

A kép vágásokkal szétdarabolja Nina útját: utca, kórház, folyosó, kórterem, öltöző. A zene időben áthidalja ezeket, tehát folyamatosságot teremt. Térben azonban kiszámíthatatlanul vándorol, ezért közben elbizonytalanít. Nem egyszerű hanghíd, mert a híd maga is mozog alattunk. Ezért különösen hatásos, amikor megszűnik. Addig nem vettük észre, hogy a bizonytalanság egyúttal kapaszkodó is volt. Amikor elhallgat, nemcsak a zene tűnik el: megszűnik az a folytonos hangréteg, amely az egymásba csúszó valóságokat egyben tartotta.

Érdemes még megemlíteni a klub hangzását.

Ezekben a jelenetekben a jellegzetes elektronikus tánczene torzított emberi hangokkal, sikolyokkal, kiáltásokkal keveredik. A helyszínhez kapcsolódó klubzene és a szubjektív hangzás összeolvad. A manipulált hangokat ritmikailag a zenéhez illesztették. Rengeteg a szubbasszus, dübörög az elkábított világ.

Történt pedig, hogy az egyik éjszaka olyan helyen néztem meg a filmet, ahol csak sztereó rendszer volt. Nem csupán az történt, hogy a „Fekete hattyú” teljes hangi világa megsemmisült. Mindaz, ami 5.1-ben segített, követhetővé tette a filmbeli eseményeket, sztereóban egymásra esett, elmaszatalódott, s valóban elbizonytalaníthatott: Mi a valóság és mi Nina tébolya? De történt egy jóval nagyobb baj is. A hang nem csupán szervező erőként esett össze, hanem az elfedő, elterelő funkciója is megszűnt. Míg az 5.1-es hangi világ időnként eltávolított a képsíktól, most odaszegezett, és minden láthatóvá vált, ami kínos. Az 5.1-es bizonytalanság kontrollált és követhető — pontosan tudod, honnan szól a fenyegetés és mikor költözik előre —, a sztereóé viszont pusztán információvesztés. Ez a különbség a megkomponált tájékozódási zavar és a kása között.

A sztereó hallgatásakor kiderült számomra, hogy a színészek produkciója nagyon siralmas. Holott a főhős, Natalie Portman Oscar-díjat kapott. De mire is? Vélhetően nem konkrétan az alakítására, hanem az azt megelőző teljesítményére. Hogy lefogyott, hogy szorgosan járt táncórákra, s hogy a filmben valóban vannak jelenetek, amelyekben ő táncol. Aronofsky szerint a 139 táncfelvételből 111-et érintetlenül Portman adott elő, 28-at pedig Sarah Lane; viszont a vágó, Andrew Weisblum az ABC tv-állomásnak azt mondta, hogy a mintegy 35 egészalakos beállításból 12 Portman, a többi Lane, és arccserét két hosszabb táncszekvenciában használtak. Lane szerint viszont a filmben látható táncnak csak nagyjából 5 százaléka Portman előadása.

Az ugyan nem szép, hogy a film propagandája elmosta vagy lekicsinyítette Sarah Lane szerepét, ám Hollywood világa már csak ilyen. A gond az, hogy bizonyos jelenetek a zsé kategóriás filmekre emlékeztetnek, pl. amikor Nina masztizik, csókolózik vagy sír.

A többiek se jobbak, s talán ennek az az oka, hogy a beszéd-szövegek gyengék, mintha a rendező nem hinné el, hogy a nézők nem hülyék, nem kell a szájukba rágni, ami amúgy is látható és hallható – legalábbis minél nagyobb képméretben és 5.1-es hanggal.

Vagyis a film hangja nem egyszerűen hozzáad a képhez. Összetartja azt, amit a vágás szétdarabol, eligazít abban, amit Nina tudata összekever, és közben elfedi a kép és a színészi játék gyöngeségeit. Sztereóban ezért nem csupán kevesebbet hallunk: másik, jóval gyöngébb filmet látunk.