Amikor modern, a mai napig alkalmazott művészeti színelméletről, dizájnról, rendszerezett vizuális oktatásról van szó, a szakembereknek ez a Svájcban 1888-ban született és 1967-ig élt fazon jut az eszükbe.

A színek művészete című, 1964-ben megjelent könyvének előszavában írta: „Aki a színek mesterévé akar lenni, látnia és éreznie kell annak minden egyes színt, s át kell élnie valamennyi színnek valamennyi több színnel alkotott végtelenül sokféle kombinációját.”

Ha Ittenről nem is, a Bauhausról biztosan eljutott már hozzád valami. Nos, a 100 évvel ezelőtti Bauhaus nem amolyan építőipari nemzetközi áruházlánc volt, hanem a 20. század első felének legjelentősebb művészeti intézménye, a konstruktív törekvések központja és gyűjtőhelye, amely a nevelési módszerek és az alkotó művészet megújítása révén vált kiemelkedővé. Alapja a „Bauhaus-eszme". Walter Gropius szerint felelet arra a kérdésre, milyen képzettségre van szüksége egy művésznek ahhoz, hogy el tudja foglalni helyét a gépesített ipari társadalomban.

A Bauhaus irányzatait leginkább az építészet kapcsán ismerik a világban, és a nagyon szikár, egyszerű, házgyári házak elődeinek tekintik. Ez annyiban igaz, hogy a Bauhaus a célszerűséget, funkcionalitást tekintette egyik alapelvének, és például ismét divatossá tette a lapostetőt. Mivel a tanárai, diákjai között sokan voltak radikális baloldaliak (a Bauhaust kommunistává minősítette a náci Németország hatalmi gépezete és végül betiltotta), a Bauhaus tervezte munkás sorházak valóban mutattak némi monotóniát. Ám ugyanezzel a szemlélettel luxusvillák, a nagyon gazdagok társasházai is épültek. Gondolnád, hogy a következő fotón látható villa 1930-ban épült Brnoban?

A ház műszaki megoldásai is megelőzték a kort, pl. a két nagy ablakot villanymotorokkal a padlóig le lehetett húzni, így a kert, a természet és a lakótér egységesült. Érdemes a színek összhangját is fölfedezned.

Tekintettel arra, hogy a Bauhaus nemzetközi intézmény volt, ahol a kor legjobb mesterei tanítottak és tanultak, hazánkban szintén épült néhány legendás Bauhaus ház. Ezek közé tartozik a már műemléknek nyilvánított budapesti II. kerület egyik nevezetes háza is, a Pasaréti út 7. számú társasház.

Kívülről kevéssé látszik, de nagyon nemes anyagokból hatalmas alapterületű lakásokat tervezett Molnár Ferenc Farkas a két világháború között feltörekvő értelmiségiek számára. A lakószobák nagyok, a fürdőszoba és a konyha is tágas, az egész házban központi fűtés volt, és volt parányi cselédszoba is, mert gazdagék élete „lány” nélkül maga volt a kietlen pusztaság. A nagyobbik szobából nyílt a balkon (ami olyan, mint az erkély, de inkább a nem kilógó változat neve volt, és igazi arisztokraták hosszú ó-val ejtették, mint pl. özv. Glauberné a másodikról. Napjainkban loggiaként hirdetik). A konyhán is volt egy kicsi, kb. 1*1 m-es vaskorlátos erkélyke. Az első emeleten lakó gyerekek ezen az erkélyen keresztül szöktek le az udvarra, ha az őseik fogságra ítélték őket, de előtte gondosan bezárták a konyhaajtót, hogy ne lehessen utánuk mászni.

Az igazi különlegességet azonban akkor láthatnád, ha a lépcsőházba mennél be: Egy színes üveg korongokkal díszített bejárati ajtó fogadna, ami érdekesen világítja meg az egyik falon levő izgalmas, színes, absztrakt üvegmozaikot.

A műértők szerint ez a ház volt Molnár Ferenc Farkas építész és festőművész csúcsteljesítménye. Azért tán az se meglepő, hogy baloldali nézetei miatt ezt a kiváló, érzékeny humanistát kétszer is kizárták a korabeli építészkamarából.

A ház homlokzatán egyelőre nem hirdeti hatalmas, arany betűs márványtábla, hogy másodikos és hatodikos korom között az első emelet jobboldali lakásában laktam, de mentségemül szolgáljon, hogy fogalmam se volt ezen épület értékéről, ami a múlt század hatvanas éveiben még alapos tatarozásra szorult, és különben sem a miénk volt a kégli, csupán bérelték a szüleim. Ám a kapualji színes üvegekkel és a mozaikkal (amiről sajnos, nincs színes fotó a neten) nem tudtam betelni. Az azért már akkor feltűnt, hogy a csupaszív ház- és ezermester házaspár fiával csak én barátkoztam, gazdagék (minisztériumi nagyemberek) gyerekei nem. Hozzáteszem, hogy míg a „rendes” lakások parkettája is különleges volt, a pici házfelügyelői szobában csak valami vörös kőpadlóra futotta.

A Pasaréti út 7. színei bizonyítják, hogy a Bauhausnak nem csupán az elveit sajátították el az alkotók, hanem építészeti majd később pedagógiai munkásságuk részekén fejlesztették is azt, s amikor Johannes Itten elhagyta az intézményt, a Bauhausban szerzett tapasztalatai alapján dolgozta ki a színelméletét.

Itten 12 színű színkört hozott létre. A színkör folytonos átmenetet képez az egyes színek között, ami a tökéletesség képzetét kelti bennünk. (Itten színeit nem minden monitor képes színhűen visszaadni.)

A színkör elrendezésének megértéséhez – Itten szemléletét követve – abból érdemes kiindulni, hogy a látás folyamata során fellépő vizuális ingerekre a látórendszerünk úgy reagál, hogy megpróbálja a maga számára az egyensúlyi állapotot fenntartani. Egy intenzív fény- vagy színinger hatására szemünk erős izgalmi állapotba kerül; ahhoz, hogy ezt kiegyenlítse és újra nyugalmi állapotba kerüljön, kompenzálásként létrehozza az inger okozta szín- vagy világosságérzet kiegészítőjét, azaz komplementerét. A 12 osztatú színkör megszerkesztésekor az ún. elsődleges vagy elsőrendbeli színek – a sárga, a vörös és a kék - egy egyenlő oldalú háromszög csúcsain helyezkednek el. Ezek tehát most is az ismert alapszínek: a sárga, a vörös és a kék.

A másodlagos vagy másodrendbeli színek – a narancs, a zöld és az ibolya – a szomszédos elsőrendbeli színek egyenlő arányú keveréséből jönnek létre, és a hatszög csúcsaira kerülnek.

A körön fennmaradó helyeket ismét szomszédos színek egyenlő arányú keverékei töltik ki; tehát egy-egy elsődleges és egy-egy másodlagos színé. Harmadlagos vagy harmadrendbeli szín a sárgászöld, a sárgásnarancs, a vörösesnarancs, a vörösesibolya, a kékesibolya, a kékeszöld és a sárgászöld.

Itten definíciója szerint színharmóniát, illetve harmonikus színkompozíciót azok a színek alkotnak, amelyek a 12 osztatú színkörben egyenlő szárú (köztük egyenlő oldalú) háromszöggel vagy téglalappal (köztük négyzettel) kapcsolhatók össze. Ezek az alakzatok a színkörön belül elforgathatók, ami újabb harmonikus színkompozíciókhoz, színhangzatokhoz vezethet.

S itt álljunk meg egy pillanatra! Valószínűleg nem véletlen a színhangzat elnevezés. A színek és a hangok közötti hasonlóságra utalhat ez a szó, hiszen fordítva is igaz: a hangszín, hangszínezet ugyanilyen kapcsolatra hajaz, s e sorozatban is már többször volt szó Szkrjabin színes muzsikájáról vagy a diszkók fényorgonáiról. A zenei összhangzattan a zene matematikai összefüggéseit, szabályszerűségeit tárta föl; az ún. kiegyenlített hangolás matematikai alapú, nem is szólva a hangnem nélküli, atonális muzsikáról, amelynek szigorú matematikai komponálási elvei vannak. A Bauhaus szellemiségéhez tartozó építőművészek egyes csoportjai hangsúlyozták, hogy építményeiknek valamiféle zeneiséget is kell sugározniuk, harmóniát, de nem abban az értelemben, ahogy egykor az építészetet „megfagyott zenének” hitték, hanem úgy, hogy eleven, élő, dinamikus biztonságérzetet keltsen, illeszkedve a 20. század mozgalmasságához. Ez az oka annak, hogy ha a Bauhaus jellegzetes alkotásait megnézed, azok a merev szabályosságot mindig megtörik valahol, de öncélú „csipkézés” nincs sehol, ezáltal különbözve mind a panelházaktól, mind a felhőkarcolóktól, mind a klasszicizáló, ún. szocreáltól.

Itten színkörében a fehér és a fekete nem szerepel. Ezt a két színt a színek világosságához. telítettségéhez társította, amit egy színcsillaggal ábrázolt.

A színválasztás legegyszerűbb módja a monokróm színválasztás, amikor ugyanannak a színnek a különböző árnyalatait választjuk. „Legemlékezetesebb színélményeim egyike volt, amikor a párizsi Pompidou Központban földbe gyökerezett a lábam egy monokróm-kék Yves Klein-kép előtt. Csak álltam ott és bámultam, és húzott befelé, befelé, egyre mélyebbre az az erős telített kék szín, és nem bírtam továbbmenni.” – olvashatod Raffai Réka festőművész 2005-ös doktori értekezésében – amelyből egyébként több részletet loptam.

Analóg színválasztásnak vagy színösszeállításnak hívta Itten azt az esetet, amikor a színkörben egymás mellett lévő színek alkotják a kompozíciót. A komplementer színösszeállítás a színkör ellenpontjain alapul. egymással szemközti színeket választva. Komplementer, magyarul kiegészítő színingereknek azokat nevezzük, amelyeknél additív, összegző keverés esetén fehér, szubtraktív, kivonó keverés esetén fekete vagy semleges szürke szín keletkezik.

A megosztott komplementer választás kifinomult kompozíciós lehetőséget nyújt. A művész kiválasztja a főszínt, aztán a főszínnel szemközti komplementer színt, végül a komplementer melletti szomszédos színeket, s elhagyja a komplementer színt. Ha a domináns szín a kék, akkor a megosztott komplementer a sárgászöld és a narancssárga. A megosztott komplementer színskála kevésbé drámai, mint a tiszta komplementer, de még mindig élénk és harmonikus. A következő rajzon a zöld a főszín.

Ezt a három színsémát a lakberendezők is használják.

Johannes Itten igen fontosnak tartotta a színek ellentétének, kontrasztjának rendszerezését. Itten feltehetőleg (?) azért részesítette előnyben a színnégyzeteket a színkontrasztok tanulmányozásához, mert egyrészt a színek elméletével foglalkozván nyilván fontosnak tarthatta a rendszerezést, az átláthatóságot és a letisztult gondolkodást, másrészt pedig a Bauhausban nemcsak festőket képeztek, hanem formatervezőket is, és Itten talán (?) azt gondolta, hogy ilyen módon a színkontrasztok oktatása jobban illeszkedik az iskola szellemiségéhez - vélekedett Raffai Réka. Itten hétféle színkontrasztot különböztetett meg.

Az első a színtiszta vagy magábanvaló színkontraszt.

Előállításához a színeket tisztán, a legteljesebb világító erejükben használják fel. A sárgából, vörösből és kékből jön létre a legnagyobb kifejező erejű, magábanvaló színkontraszt. Hatása mindig tarka, harsogó, erőteljes és határozott. Ez a hatás egyre csökken, amint a választott színek távolodnak a három elsőrendbeli színtől.

A második a fény-árnyék kontraszt.

Egyetlen maximális fekete és egyetlen maximális fehér létezik, de a kettő közt hallatlanul sok a világos és a sötétszürke tónus. A semleges szürke karakter nélküli, közömbös „nemszín”, ezért könnyen befolyásolható tónus- és színkontrasztokkal egy kompozícióban, s ugyanolyan világosságú tarka színekkel határosak, elveszítik semleges karakterüket. Hogy a semleges színek megőrizhessék elvont jellegüket, a tarka színeknek másféle világossági fokúaknak kell lenniük. Ha egy színkompozícióban a szürkét festőileg színes komponensként akarják alkalmazni, a szürke tónusnak és a tarka színtónusnak egyforma világos és sötét értékűnek kell lennie. A leggyakrabban használt 12 szürke tónusfokozatról megállapították, hogy a tiszta sárga a harmadik, a narancs az ötödik, a vörös a hatodik, a kék a nyolcadik, az ibolya a tizedik szürke tónusfokozattal egyenértékű. A kizárólag fény-árnyék kontrasztra felépített kompozíció a fény és a fényhiány két végletét, a világosság és a sötétség összefüggéseit vizsgálja. Minél sötétebb egy szín, annál több tónusértéket tudunk belőle kikeverni fehérrel, és minél világosabb egy szín, feketével keverve tudunk belőle több tónusárnyalatot létrehozni. A fehér és a fekete keverésekor – mennyiségi arányaik változtatásával – a szürke tónusok gazdag köztes fokozatait lehetséges előállítani. Minél több tónusfokozatot használnak egy képen belül, annál inkább a két véglet közötti átjárás, átmenet dominál, és a szürkék gazdagságában feloldódik a fény-árnyék, a sötét és a világos feszültsége. Minél kevesebb és minél élesebben elkülönülő tónusértéket használunk, annál inkább a bennük rejlő feszültség erősödik fel, és vibrál az egymás mellett váltakozó sötét-világos ellentéte.

A harmadik a hideg-meleg kontraszt.

A meleg szín olyan színérzet, amelynek színességét a látható spektrum hosszabb, a hideg színét pedig a rövidebb hullámhosszai határozzák meg. A színkörre pillantva kiderül, hogy a legvilágosabb szín a sárga, a legsötétebb pedig az ibolya: a legerősebb világos-sötét kontraszt tehát e két szín között feszül. A sárga-vörös tengelyre derékszögben áll a vörösesnarancsot (legmelegebb szín) és a kékeszöldet (leghidegebb szín), tehát a hideg-meleg kontraszt két pólusát összekötő tengely. A sárga, a sárgásnarancs, narancs, vörösesnarancs, vörös és vörösesibolya színeket általában meleg, a sárgászöld, zöld, kékeszöld, kék, kékesibolya és ibolya színeket hideg színeknek nevezik. A hideg és meleg színek karakterét definiálhatjuk még másképpen is: hideg-meleg, árnyas-napos, megnyugtató-izgató, légies-földi, távoli-közeli, könnyű-nehéz, nedves-száraz. Érdemes megfigyelned, hogy a sok meleg, illetve a sok hideg szín hogyan változtatja meg az ibolya szín hatását.

A negyedik a komplementer kontraszt.

Ez a komplementer színek, színpárok világa. Valamennyi komplementer színpárnak megvan a maga különlegessége is: A sárga-ibolya pl. nemcsak a komplementer kontrasztot tartalmazza, hanem erőteljes benne a világos-sötét kontraszt is.

Ez a színpár tehát azért is érdekes, mert a hideg-meleg tengely két oldalán helyezkedik el, olyan határterületet képvisel.

A sárga meleg szín. Az ibolya már hideg szín.

A vörös-zöld komplementert nagyon csipázzák a festők.

A kékeszöld-vörösesnarancs színpár komplementer, de benne mutatkozik meg a hideg-meleg kontraszt legnagyobb ereje.

Sok komplementer kontrasztban festett képen az egymással komplementer kontraszthatásba lépő színeken kívül ezek keverékszíneiből is láthatunk némelyeket, amelyek közvetítő és kiegyenlítő funkciót töltenek be. Ezek ugyanis mindkét tiszta színnel rokonságban állnak, s így egyetlen családdá egyesítik őket. Sőt a keverékszínek gyakran nagyobb tömegben szerepelnek, mint a tiszta színek. A tiszta színek nemcsak fehérrel, hanem a vásznon gyakorta egymással közvetlenül is keveredtek, találkozásaikban összemosódtak, így a tört színek és az árnyalatok gazdagságában és kontrasztjában egy-egy egymás mellé vagy egymás közelébe felfestett komplementer színpár még erőteljesebb intenzitással ragyog fel.

Az ötödik a szimultán kontraszt.

Talán ez a legismertebb, ugyanis a szimultán kontraszt az egyik leggyakrabban mutogatott optikai csalódás. A látórendszerünk (nem a szemünk, hanem az agyunk) valamely adott szín érzékelésével egyidejűleg, tehát szimultán módon megköveteli a komplementer színt, s öntevékenyen létrehozza, ha az nincs jelen. Ez hasonló jelenség ahhoz, mint amikor a hallórendszerünk a rossz mélyátviteli rendszerekben pótolja az alapharmonikust. A szimultán hatást nemcsak a szürke és valamely tiszta szín közötti feszültség hozhatja létre, hanem két tiszta szín is, ha nem pontosan komplementerek. Mindkét szín megkísérli a másikat a maga komplementerévé kényszeríteni, ezáltal többnyire elveszítik reális, tényleges karakterüket, s új hatásokban nyilvánulnak meg. A legmagasabb feszültségű, dinamikus izgalom hatását keltik. Stabilitásuk megrendül, váltakozva vibrálnak. A vörös alapra szőtt fekete csík nem feketének, hanem zöldnek hat, s ezáltal az anyag nyugtalanná válik, vibrál. Ha a szövő a szürkésfekete fonal helyett barnás feketével dolgozott volna, megakadályozta volna a szimultán hatást. Erőteljes fény-árnyék kontraszt esetében a szimultán színkontraszt helyett a szimultán világosságkontraszt működik úgy, hogy a nagyobb felület saját világossági értékének ellentéte felé módosítja a kisebbet. Azonos tónusú színeket ezért érzékelünk sötét háttér előtt világosabbnak, és világos háttér előtt sötétebbnek. Georges de la Tour képein a sötét tónusokban tartott háttér kontrasztjában – a más körülmény között minimális fény ellenére – a gyertya mint egyedüli fényforrás által megvilágított képrészek nagyon világosnak hatnak. A szimultán hatás úgy működik, hogy ha minél nagyobb a fényes és a (fényhiányos) sötét foltok mérete közötti különbség, és ha minél kevesebb a közöttük megfogalmazott középértékű, középtónusú színárnyalat, akkor a kisebb méretű folt hatása annál inkább eltolódik a nagyobb komplementere felé.

A szimultán kontraszthatás elkerülésének van másik módja is: különböző világossági fokozatokban kell felhasználni a veszélyeztetett színeket. Az erőteljes sötét-világos kontraszt gátolja a szimultán hatás kialakulását. Szimultán hatások jöhetnek létre tiszta színek között akkor is, ha a komplementer szín helyett egy szomszédos tőle jobbra vagy balra fekvő színt használnak fel. Ha diszkó vagy koncert színpadának fény- és vizuális effektjeit tervezed, törekedj a szimultán kontraszt elkerülésére, mert baromi fárasztó!

A hatodik a minőségi kontraszt.

A szín minőségének fogalma a színek tisztasági vagy telítettségi fokát jelenti. Minőségi kontrasztnak a telített, ragyogó színek és a tompa, tört színek közötti ellentétet nevezzük. Négy különböző módon lehet a színeket tompítani vagy megtörni.

Meg lehet törni egy tiszta színt fehérrel. A szín karaktere ezáltal valamivel hidegebbé válik. A telített, sötét ibolyaszínben van valami fenyegető, a fehérrel megvilágított ibolya, a lila viszont kedves és mintha belülről örvendezne. Meg lehet törni egy színt feketével. Általában véve a fekete megfosztja a színeket világító jellegüktől. Meg lehet törni a telített színt akkor is, ha fehéret és feketét keverünk hozzá. Mihelyt egy telített színhez szürkét keverünk, vele azonos világosságú, nálánál sötétebb vagy világosabb színeket kapunk, de mindenképpen tompábbakat, mint az illető tiszta szín volt. Megtörhetők a tiszta színek úgy is, hogy a nekik megfelelő komplementer színeket keverjük hozzájuk.

Ha a két komplementer színből adódó tört színek különböző tónusfokozatait fehérrel megvilágosítjuk, különleges színkeverékeket nyerünk. Ha egy keverékben mindhárom alapszín előfordul, a keverékszín megtört, tompa karaktert ölt, és a három szín tömegviszonyai szerint sárgának, vöröses- vagy kékesszürkének, illetve feketének hat. A három elsőrendbeli színnel valamennyi színtörési fokozatot elérhetjük. Ugyanez érvényes a három másodikrendbeli színre, és bármilyen színek kombinációira is, azzal a feltétellel, hogy az összkeverékben jelen van a sárga, a vörös meg a kék.

A hetedik a mennyiségi kontraszt.

A mennyiségi kontraszt két vagy több színfolt méretviszonyaira vonatkozik. A "sok és kevés", a "nagy és kicsiny" ellentéte ez. Egy szín hatóerejét két tényező határozza meg. Az első a világítóerő, a második a folt nagysága. Ha pl. egy világos-sötét kompozícióban nagy sötét felülettel kicsi világos felület áll kontrasztban, a kép ezzel az ellentéttel tágabb és mélyebb jelentést kaphat.

Az Itten-féle színkontrasztokon kívül Raffai Réka dolgozata arról is értekezik, hogy a színek a festékek révén válnak láthatóvá, és azáltal is különbözhetnek vagy hasonlíthatnak, hogy milyen festékanyaggal és miként lettek felfestve a képfelületre. Ezért szükséges megemlítenie a festékek és a festésmódok lehetőségeiből származó kontraszthatást is. Két vagy több színfelület viszonyában tehát fennállhat még a színek megjelenését befolyásoló, úgynevezett faktúrakontraszt is. (Raffai Réka még egy kontrasztról, az utóképről is értekezik, de arról később lesz szó.)

Összegzésként álljon itt egy idézet Maurice Denis francia festőművésztől és teoretikustól: „Véssük emlékezetünkbe, hogy egy kép – mielőtt csataló, meztelen nő vagy valamilyen történet lesz belőle – lényegében nem egyéb, mint egy bizonyos csoportosítás szerint elrendezett, színekkel borított sík felület.”