A Kodak a mai napig gyárt színes mozifilmet, nem is akármilyet, s például az Oscar-díjas „Saul fia” Kodak Vision 3 negatívra készült. Ám erről később lesz szó, és nem is ebben a részben.

George Eastman élete maga volt az amerikai álom.

1854. július 12-én született a New York állambeli Waterville-ben. Apja korán meghalt, így az egyébként nem túl jól tanuló George hamar családfővé vált, neki kellett támogatnia édesanyját és két nővérét. 14 éves korában már egy biztosító társaságnál dolgozott kifutófiúként, s ráébredt, hogy a magasabb színvonalú megélhetéshez képeznie kell magát, így munka mellett könyvelést tanult. 20 éves korára elérte, hogy a Rochester Savings Bank alkalmazottjaként dolgozhasson.

Későbbi hatalmas sikerének mozgatórugójával, a fényképészettel csak 1878-ban szembesült. Egy Santo Domingó-i nyaralást szeretett volna megörökíteni fotográfia segítségével, de ehhez a felszerelés olyan terjedelmes és súlyos volt, hogy végül a terve kudarcba fulladt. Ugyanakkor ez az élmény keltette fel benne az ellenálhatatlan vágyat, hogy kitalálja, hogyan lehetne a fotózás technikáját egyszerűsíteni és szélesebb körben elérhetővé tenni.

Kitartása és a sok éjszakázás aztán meghozta gyümölcsét, mert az akkoriban elterjedt üveglemezek helyett kifejlesztett egy új, zselés alapú hordozóanyagot, és rájött arra is, hogy a film alapú rögzítés a nagy mennyiségű és sokszorosítható fotózás kulcsa. 1881-ben Eastman és Henry Strong üzletember megalapította az Eastman Dry Plate Companyt, Eastman pedig lemondott banki állásáról, hogy teljes idejét saját cégének szentelhesse.

Az igazi áttörés az alapítás után nyolc évvel köszöntött be, amikor Eastman bemutatta a mindenki által könnyen kezelhető, amatőr box-gépet, a később hihetetlenül népszerűvé vált Kodakot. Három egyszerű műveletre egyszerűsítette a fényképezést, és ezzel valóban elérhetővé tette nagy tömegek számára a fotózás lehetőségét. Eastman célkitűzése határozott és egyértelmű volt: „Olyan könnyűvé kell tenni a fényképezőgépet, mint amilyen a ceruza.”

A korabeli fényképezőgépekkel szemben valóban egyszerűbben használható, kisebb méretű és viszonylag könnyű szerkezetet hozott létre, amellyel a felhasználók 100 képet tudtak készíteni. Bár eleinte nem volt olcsó, 25 dollárba került, ami egy akkori havi átlagfizetésnek felelt meg.

Az üzleti modell már ekkor sem feltétlenül a gépek eladásán, sokkal inkább a rendszeres előhíváson alapult. A felhasználónak nem volt más dolga, mint felhúzni a zárat, exponálni, kattintani, majd amikor elkészült a 100 kép, elküldeni a filmet géppel együtt a gyárnak, ahol előhívták a fotókat és postafordultával visszaküldték a géppel és az új filmmel együtt. Ez minden alkalommal további 10 dollárba került.

Az egyszerűen kezelhető masinát eleinte kifejezetten a női vásárlók kedvéért gyártották. Míg abban az időszakban a nők többsége leginkább a kamera előtt pózolt, a „Kodak Girl” zseniális kampánya miatt egyre többen álltak át a gyengébb nem képviselői közül a gép másik oldalára is. Ösztönzésük, hogy a fényképezés szabadidős tevékenységgé váljon, sikerrel járt és ebben nagy szerepet játszott az is, hogy reklámjaikban nőkkel hirdették a termékeiket. A Kodak elérte, hogy a fotózás már nemcsak szükséges eleme a családi emlékek rögzítésének, hanem a divat és a női szépség területén is szerves része lett a rohamosan fejlődő világnak.

A születésnapokat, az első lépéseket, az ünnepeket, a ballagásokat mind-mind rögzíteni kellett és el kellett menteni az utókor számára – a nőkön múlott, hogy ez megtörténjen. Ez a marketingstratégia nagyon jövedelmezőnek bizonyult a vállalat számára, és a Kodak lányok témája évtizedeken keresztül folytatódott a cég hirdetéseiben. Olykor a feministák jogos tiltakozása ellenére is.

1900-ban dobták piacra a szintén ikonikus, kartondobozból készült Brownie fényképezőgépet, aminek ára 1 dollár volt. Ekkorra már a cég Angliában, Franciaországban, Németországban és Olaszországban is megjelent, de folyamatban volt a japán és a kanadai külképviselet kiépítése is.

De miért Kodak? Eastman olyan nevet akart, ami jól hangzik, de semmi értelme sincs, így nem jut az emberek eszébe más, mint maga a cég.

Eastman és cége a színes filmek területén is úttörő volt. 1935-ben kezdte gyártani a Kodachrome elnevezésű színes diát, amelynek mozgófilmes változata először 16 mm-es amatőrfilmként, majd 1936-ban 35 mm-es és 8 mm-es változatban is megjelent.

A korai Kodachrome tartalmazta ugyan a három különböző színre érzékeny réteget, de az előhívása rendkívül bonyolult volt, 28 lépésből állt. A színes festékképzőket csak a laboratóriumban adták hozzá, s ezért nem volt versenyképes az Agfacolor Neu-val.

A Kodachrome márkanevet 2009-ig használták, sőt, még kislemez is jelent meg Paul Simon előadásában a Kodachrome-ról.

A kérdés az, hogy Eastman cége a későbbiekben lopott-e valamit az Agfacolor Neu-ból és az Agfacolor negatív-pozitív eljárásból?

Az szinte biztos, hogy már a 2. világháború előtt értesült Eastman arról, hogy az Agfa a színes festékképzőket integrálja magába a filmbe, de azt is tudta, hogy az Agfa filmek festékképzői szivárognak a rétegek között, ezért más módszerrel kísérleteztek. Míg az Agfa vízben oldódó, rendkívül hosszú szénláncokat használt, a Kodak komponenseinek rövid molekulái vízben oldhatatlanok, de olajban jól oldódnak. Ezeket a víztaszító, hidrofób komponenseket gyantás kötőanyagban vagy magas forráspontú oldószerben oldották föl, majd apró, nem vizes cseppek formájában keverték, diszpergálták a vizes zselatin emulzióba. Ez a cseppecskékbe zárás mérsékelte a komponensek vándorlását. A Kodacolor negatív filmet és hozzá tartozó fotopapírt 1942 januárjában kezdték gyártani. Ez a szabadalmaztatott kémiai eljárás az integrált színes rendszerekhez már a második világháború vége és a német szellemi tulajdon lefoglalása előtt is létezett tehát. Ez a tény alapvetően cáfolja azt az állítást, miszerint a Kodak a saját technológiához az Agfa hosszú láncú oldatát vette volna át, inkább párhuzamos fejlesztésről beszélhetünk.

Mint arról már többször volt szó, a szövetséges hatalmak hivatalosan is kisajátították a német szabadalmakat, beleértve az Agfacolor eljáráshoz kapcsolódó mintegy 278 szabadalmat. Ezeket a kémiai eljárásokat és recepteket közkincsnek nyilvánították, és szabadon hozzáférhetővé tették a szövetséges és semleges nemzetek számára. Ez az aktus jogi értelemben a szellemi tulajdon nyílt, államilag elrendelt lefoglalása volt a háborús jóvátételek részeként, nem pedig titkos ipari kémkedés. A jogok átruházása megfosztotta az Agfát a szabadalmi védelemtől globális szinten, kivéve azokat a területeket, ahol a helyi szabadalmak még érvényben maradtak. A közkincsé vált Agfa technológiát gyorsan átvették a nemzetközi versenytársak különösen Európában és Ázsiában, akik így anélkül léphettek be a biokémiai színképzők piacára, hogy a Kodak szigorú, olajban diszpergált szabadalmaival szembesültek volna. Ebből a szempontból érdekes az Ilford brit vállalat esete. Bár hozzáfértek az Agfa eljáráshoz, úgy döntöttek, hogy nem használják azt azonnal. Az indoklás az volt, hogy hiányzott a technikai képességük a folyamathoz szükséges komplex szerves vegyi anyagok, a hosszúláncú színképző komponensek előállításához. Ez azt mutatja, hogy még szabad felhasználás mellett is jelentős akadályt jelentett a kémiai gyártási szakértelem hiánya.

A német technológia közkincsé nyilvánítása valójában a Kodak globális szabadalmi monopóliumának semlegesítendő intézkedésként működött. Ahelyett, hogy a Kodak hasznot húzott volna a szabaddá tett kémiából, a piaci helyzetük nehezedett, mivel azonnali, ingyenesen hozzáférhető alternatíva jelent meg a versenytársak számára.

A Kodaknak a piaci uralom fenntartásához más módszereket kellett alkalmaznia: az előhívó vegyszerek és a feldolgozási előírások szabadalmaztatását. Ez a stratégia végül kikényszerítette a teljes iparág alkalmazkodását, behódolását a Kodaknak. A színesfilm története az Agfacolor és az Eastmancolor kettős örökségét mutatja be, amelyben a technológiai lopás állításai nagyrészt pontatlanok, és a valós események egyrészt jogi úton végrehajtott szellemi tulajdonátruházásra másrészt intenzív piaci versenyre mutatnak.

A Kodak egyik jelentős újítása a narancssárga szűrő beépítése volt a negatív filmbe, 1949-ben. Ennek az volt a szerepe, hogy kiegyenlítse az egyes rétegek színtorzításait. Ugyanis a kékérzékeny réteg nem csupán a kék fényre érzékeny, a zöldérzékeny nem csupán a zöldre, a vörösérzékeny nem csupán a pirosra. A negatív zöld és vörös emulziórétegbe „maszkoló-kapcsolt” színezékeket vegyítettek. Ha egy festék túl sokat nyel el, a maszk csökkenti. Ha túl keveset, a maszk növeli. Tehát ezt a szűrőt nem önálló rétegként kell elképzelned, hanem az emulzió adalékolásaként; így kell értelmezned az alábbi ábrát.

A negatív előhívása során ezek együtt képződnek a „hasznos” festékkel; a negatív alapszíne narancsos. Ez a narancs alapszín a vetíthető kópia készítésekor színszűrőként működik: a hibás színáteresztéseket kiegyenlíti, így a pozitív film helyes színeket mutat.

1950-ben jelent meg a Piacon az Eastmancolor negatív és az Eastmancolor Print, vagyis a vetíthető színes kópia. Az Eastman előtaggal azt kívánták jelezni, hogy profi filmről van szó. A fejlesztésért a Kodak technikai Oscar-díjat kapott.

Az Eastmancolornak első pillantásra is nagy előnye volt, hogy a negatív elkészítéséhez elég volt egyetlen kamera. A teljes folyamatot a következő ábrán láthatod.

Először tehát a filmfelvevő gép rögzíti a képet. A negatív filmen van antihalációs réteg. Ezt a réteget Rem-jetnek nevezte a Kodak. A Rem-jet jórészt fekete szénporból áll; a fényvisszaverődést gátolja, védi a filmet a súrlódásból származó karcolástól a kamera alkatrészeinek kenésével, továbbá megszünteti a statikus feltöltődést, ami kisülési nyomokat hagyna a képen. Ezt a réteget az előhívás során eltávolítják. Az előhívott negatívról pozitív kópiát másolnak, ez az interpozitív. Az interpozitív már elvileg már vetíthető volna, de olyan korrekciókat tartalmaz, amelyek csak a kameranegatív egyes tulajdonságait egyenlítik ki. A kameranegatívról egyébként sem célszerű sok másolatot készíteni, nehogy megsérüljön. Az interpozitívról újabb, korrigált internegatív készül, általában nem is egy. Az internegatívról állítják elő a vetíthető kópiát, kópiákat.

A kameranegatív a legnagyobb információtartalmat és dinamikát őrzi meg. A végső pozitív mozikópiát a vetíthetőséghez optimalizálják. A köztes másolások során lehetőség van színkorrekcióra (szűrőkkel, előhívási időzítéssel), így a végső kép színhű és kontrasztos lesz.

Az előhívási folyamat minden részlete szabadalmaztatott, és pontosan szabályozott. Az ECN-2 (Eastman Color Negativ 2. változat) eljárás előírásait tartalmazza az alábbi táblázat.

Az Eastmancolor „frekvenciamenetét” mutatja a következő ábra.

A pozitív film előhívása (ECP-2D) hasonló módon történik, de más vegyületekkel. Az internegatív és a pozitív filmek nem tartalmaznak narancsos szűrőt.

A színes mozifilmek piacán nem is annyira az Agfa eljárását használó cégek jelentették a konkurenciát, hanem az ősellenség, a Technicolor. Az Eastmancolor és a Technicolor színvilága eltérő volt.

Az Eastmancolor fakóbbnak tűnik, valójában egészen másról van szó.

A Technicolor-labor monopólium volt: a felvételekből vetíthető kópiákat csak a Technicolor labor készíthetett. A labor színkorrekciós folyamatai nagyon szigorúan egységesítettek voltak – a „Technicolor-színvilág” mindig kontrasztos, élénk, telített, „tökéletesen tiszta” színeket adott, kevés mozgásteret engedve az operatőrnek. A színek erősen „nyomdai jellegűek”, festményszerűek, díszlet jellegűek voltak; ragyogó vörös, kék, zöld, de kevésbé finom árnyalatok a közép- és pasztelltónusokban.

Abból adódóan, hogy az Eastmancolorhoz a hagyományos, egyszalagos kamera is használható volt, könnyű (vagy legalábbis, sokkal könnyebb) cuccokkal lehetett forgatni, egyszerűbb volt külső helyszíneken filmezni, sokszor kézi kamerával, dokumentarista stílusban. A negatív „nyersebb”, lágyabb színskálát adott, amit a laborban sokféleképpen lehetett befolyásolni. Egy átmeneti korszak után, amikor már az Eastman pozitívok is elég jó minőségűek lettek, nem volt szükség Technicolor-laborokra. Az operatőr, a rendező jobban beleszólhatott a kópia színeibe. Nem kellett engedelmeskedni a Technicolor színtanácsadójának. Az Eastmancolor nyersanyag fejlődésével egyre jobb árnyalatvisszaadás, bőrtónus, kontraszt és érzékenység vált elérhetővé. Könnyebben lehetett a film stílusához, mondandójához alkalmazkodni a világítással, a díszletek és a ruhák színeivel.

A Technicolor diktátuma miatt már akkor is konfliktusok voltak, amikor még nem volt más. Ennek legismertebb példája a Walt Disney 1940-es Fantázia című filmje. A stúdió hiába próbált harcolni és határozta meg pontosan az elképzeléseit, a végeredmény Technicolor színvilág lett.

Az első Eastmancolor játékfilmet, amelyhez nem használtak Technicolort, a független Monogram Pictures készítette.

A kritikusok szerint a „Repülés a Marsra”egy elég hitvány sci-fi kalandfilm képregény szinten, párbeszédekkel, gyenge színészi játékkal és színek használatával. A technikai hatásokat rosszul kezelik, kevés kísérletet tesznek az illúziók fenntartására, és maga a Mars futurisztikusnak tűnik kartonpapírból.

Az Eastmancolor egyre jobban elterjedt, és miután megtörte a Technicolor monopóliumát, lényegében monopolhelyzetbe hozta magát főként az USA-ban és Nyugat-Európában. Az Eastmancolor olcsóbb, gyorsabb, jobban kontrollálható. Ennyi. 1953-ra Hollywood 70%-a átállt az Eastmancolorra. A Technicolor utálta az Eastmancolort. A Kodak imádta a saját rendszerét, s Hollywood rá volt kényszerítve a Kodak negatívjára. A Kodak jobb árat adott a nagy stúdióknak, kedvezményt adott azoknak a laboroknak, amelyek csak Kodak-anyaggal dolgoztak, hosszú távú szerződéseket kötött, és minden évben újabb, általában jobb rétegszerkezetet vezetett be. 1955-re az amerikai stúdiók 90%-a kizárólag Kodakot használt. A Technicolor végül az Eastmancolor szolgáltatójává vált. Az Eastmancolor annyira egyeduralkodó lett, hogy több rendező érezte úgy, hogy túl nagy hatalom került egyetlen vállalat kezébe.

Ám egyszercsak kiderült, hogy baj van. Nagyon nagy baj van. Még annál is nagyobb. A korabeli sajtó ezt úgy fogalmazta meg, hogy a fél filmtörténet megsemmisült. A Kodak-anyagok 20 év alatt rózsaszínre, barnára vagy szürkére fakultak. Leginkább barnás-lilás-rózsaszínre.

Ilyenre:

A ChatGPT modellezte a fakulást.

És igen, ez a monopólium következménye volt: nem volt alternatív nyersanyag, nem volt verseny, nem javult a stabilitás.

1965-re a Kodak totálisan kiszorította a konkurenseket. Az Agfa nem volt olyan jó, és Európába szorult vissza. A Gevaert instabil volt, majd összeolvadt Agfával. A Ferrania olcsó volt, de gyenge. Az Ansco/GAF-ot a Kodak jogilag és gazdaságilag megfojtotta. A Fuji még nem számított komoly szereplőnek (csak a ’70-es években indul be). Hollywoodnak gyakorlatilag csak a Kodak maradt.

1965-ben az amerikai nagyjátékfilmeknek kb. 97%-át Kodak nyersanyagra forgatták. Ez a Technicolor-rendszernél is erősebb monopólium volt. A Kodak diktálta a műszaki trendeket. És mivel a filmeket csak ők gyártották, a filmipar kénytelen volt az ő színvilágukhoz (még ha az tágabb is, mint a többieké), az ő kontrasztgörbéjükhöz, az ő szemcsekarakterükhöz, az ő fejlődési ciklusaikhoz alkalmazkodni. Szinte senki sem mondhatta, hogy olyan képet akarok, ami nem kodakos.

Amikor pedig már minden Kodak volt, akkor derült ki, hogy a Kodak színes filmjei nem tartanak ki. A színek gyorsan elbomlottak: a cián festék oxidálódott, a magenta túlélte (ezért lett minden „rózsaszín”), a sárga többsége eltűnt (a zöldek és a kékek „kimosták magukat”).

Ez volt a filmtörténet legnagyobb archiválási krízise. És miért történt? Mert nem volt verseny, nem volt nyomás a stabilitásra, a Kodaknak nem volt oka változtatni, vagyis mert túl nagy volt a monopólium.

A ’70-es években olyan operatőrök panaszkodtak a fakulásra, mint Gordon Willis (A keresztapa); Zsigmond Vilmos (Harmadik típusú találkozások); Owen Roizman (Játszd újra, Sam); Vittorio Storaro (Apokalipszis most) vagy Haskell Wexler (Nem félünk a farkastól). Ők már látták, hogy a negatívjaik veszélyben vannak. De a stúdiók még mindig azt mondták: Túl nagy a Kodak-előny. Túl olcsó. Túl megbízható. Pedig már több tízezer filmkópia fakult, rengeteg filmnegatív stabilitási problémát mutatott, a filmtörténet egy része örökre károsodott. A Kodak tudta, hogy gond van, de ismétlem, nem volt verseny, a stúdiók sem reklamáltak, és a laborok is elfogadták az elfogadhatatlant.

A stúdiók azért sem szóltak, mert sárosak voltak ők is. Rengeteg filmet pincében, alagsorban, nagy hőingadozásnak kitéve, túl száraz vagy túl nedves környezetben, poros helyiségekben tároltak.

A következő táblázat azért különleges, mert a neten nem találhattad meg eddig, mivel ez egy belső szakmai anyag. Éppen emiatt néhány olyan fogalom is szerepel benne, amit eddig nem számszerűsítettem. Ilyen a film érzékenysége, amit ASA-ban adnak meg. Minél nagyobb ez a szám, pongyolán fogalmazva, annál kevesebb fény kell a jó képhez. A „lobbanékony” azt jelenti, hogy kémiailag instabil, gyorsan fakul, érzékeny a környezetre, összeomlásszerűen semmisül meg.

A táblázat utolsó soraiban szereplő Kodak Visionra majd később kerül sor. Viszont láthatod, hogy a Kodak-Eastmancolor igyekezett megjavulni. Ám noha tudta, hogy baj lesz, sokáig nem törődött vele. A Kodak belső dokumentumai alapján 1950 körül azt a döntést hozták, miszerint a színes negatív élettartama nem archiválási cél. Gazdaságilag észszerű és elegendő 5-10 évnyi stabilitás. A film a moziknak készül, nem az örökkévalóságnak. Ez volt a kor szelleme is: a filmeket nem tartották kulturális örökségnek, 5-10 év után úgyis új negatívot csinálnak vagy újraforgatják, a stúdiók úgysem tárolják hosszú távon. A ’70-es években Hollywood még nem akarta megőrizni a filmeket. Tehát a Kodak nem figyelmetlen volt, hanem a kornak megfelelő és rövidtávú ipari logikát követett.

Az Eastmancolor-krízis később viszont bebizonyította, hogy a Kodak rosszul ítélte meg a valóságot. A filmeket nem dobták ki, nem forgatták újra, és egyre több klasszikus lett pótolhatatlan. Szinte teljesen taccsra vágódott a „Ben-Hur”, a „2001 - űrodüsszeia”, a „Csillagok háborúja” (1977), „A francia kapcsolat”, a „Keresztapa” első két része, „A cápa”, az „Apokalipszis most” vagy a „Superman”. A digitális restaurálások ugyan részben visszahozták a filmeket a halálból, ám az analóg film lélegzését, térbeli tagozódását, finom árnyalatait, puhaságát vagy karcosságát digitálisan nem lehet helyreállítani. Reprodukció, nem produkció.

A magyarországi filmstúdiók is Eastman Kodakra forgattak egy csomó játékfilmet. Ezért figyelemre méltó, hogy a Filmlabor és a Kodak kapcsolata mire terjedt ki – és mire nem.

Előbb azonban ismerkedj meg egy fogalommal, a denzitással, és ennek mérésével, a denziometriával!

A denzitás az analóg fényérzékeny anyagoknál az anyag ún. gradációjának meghatározásánál játszik szerepet. Ez leegyszerűsítve azt jelenti, hogy az expozíció során kapott, adott mértékű megvilágításkülönbségre – fényességre – a kidolgozott anyag mekkora sötétedéskülönbséggel – fényességgel – denzitásérték változással reagál. Ha adott megvilágításkülönbségre az anyag kis denzitáskülönbséggel reagál, lágy gradációjú, ha naggyal kemény gradációjú, a kettő közötti esetben pedig normál gradációjú.

A gradációt számszerűen a ƴ (gamma) érték fejezi ki. Ez a gammagörbe „egyenes” szakaszának meredekségével arányos érték. Minél meredekebb ez a szakasz, annál nagyobb a gamma érték, illetve annál keményebb az anyag. A jelleggörbe vízszintes tengelyén a megvilágításértékek logaritmusát, a függőleges tengelyén a kidolgozás után mérhető denzitást tüntetik fel. Ezzel foglalkozik a denziometria.

A magyar filmipar 1956 utáni modernizációja egybeesett a színes filmtechnika átalakulásával. A Kodak Eastmancolor-rendszerének fejlődése ebben az időszakban gyors és folyamatos volt, és — sokak számára meglepő módon — a magyar, illetve régiós laboratóriumok szerepe a fejlesztési folyamatban jóval jelentősebb volt, mint ahogy azt ma gondolnánk.

A Filmlabor már a korai ’50-es évektől kezdve régiós szinten kiemelkedő technikai színvonalat képviselt. A labor három osztálya — a vegyi, a méréstechnikai és az optikai részleg — európai összevetésben is magas színvonalon működött. A szakmai vezetők közül kiemelkedett Dr. Csillag István vezető vegyész, később a Filmlabor egyik meghatározó technológusa; Bőhm Gyula méréstechnikai vezető; Dömölky Nándor optikai részlegvezető, majd később a MAFILM hangosztály vezetője; Pákozdi László kopírozási (negatívról pozitívra másoló) részlegvezető. A már akkor is magas technikai színvonal volt az oka annak, hogy a Kodak — amikor a hidegháborús helyzet enyhülni kezdett — Kelet-Európában elsőként Budapesttel vette fel a kapcsolatot.

A Kodak 1958 után indított kelet-európai szakmai körútjai során több technikai tanácsadó is ellátogatott a magyar Filmlaborba. A legkorábbi dokumentált látogatók közül kiemelkedik Joseph V. Mascelli Kodak technikai konzultáns, operatőr, a filmesek egyik – hollywoodi szemléletű – bibliájának sok kiadásban megjelent szerzője.

Mascelli az 1961-es budapesti látogatása során megtekintette a magyar denzitometriai rendszert, előadást tartott a színes film kopírozási gammájáról, összehasonlította a magyar és bécsi laborok munkáját. A jegyzeteiben külön kiemelte, hogy „Budapest az egyik legprecízebb ellenőrzési protokollt használó labor a térségben.” Ez tekinthető a Kodak - Filmlabor kapcsolat hivatalos kezdetének.

A Kodak 1962–63-ban dobta piacra az újgenerációs Eastmancolor negatív filmet, az 5251-et. Az új anyag bevezetésekor az amerikai vállalat több laboratóriumnak küldött tesztcsomagokat Európában. A szocialista országok közül — politikailag kivételes helyzetben —hazánk is kapott. Az operatőrök legkorábbi 5251-felhasználói között szerepel Szécsényi Ferenc, „Az életbe táncolt leány” operatőre (szóbeli források szerint a legelső hazai 5251-es forgatás), Hilbert Márton, s később Illés György, bár ő az 5254-et szerette a ’70-es évektől. A Kodak külön értékelte a magyar labort a kivételesen pontos gammagörbe meghatározásért, a szemcsevizsgálatokért és az előhívási hibák precíz dokumentálásáért. A magyar visszajelzések a Kodak kutatóihoz kerültek, és ténylegesen használták őket a következő generációs anyagok finomhangolásához.

Az ECN-2 az a színes negatív előhívási eljárás, amely mind a mai napig ipari szabvány. Bevezetése előtt a Kodak több európai laboratóriummal teszteltette az első prototípusokat. A Kodak belső dokumentumai szerint „A budapesti labor az egyik legjobb minőségű hibadokumentációt küldte vissza.” Különösen hasznosnak találták a magyar adatokat a hőmérséklet stabilitás határainak meghatározásában; a ciánfesték reakciósebességének mérésében magas páratartalom mellett; az előhívó-oldat elfáradásának detektálásában; valamint a szemcse-megjelenés és élesség közötti kompromisszum vizsgálatában. A Kodak európai bevezetési dokumentációjában Budapest többször szerepel megbízható tesztpartnerként.

A ’70-es években több Kodak-szakember tett hivatalos vagy félig-hivatalos látogatást a Filmlaborban. A jelentéseikben hangsúlyozták, hogy a magyar labor mind a minőségellenőrzésben, mind a méréstechnikai gyakorlatban kiemelkedően jó volt.

A magyar labor a tesztelésben és visszajelzésben volt erős — de a legendák tévednek, mert nem volt befolyása a nyersanyag fejlesztésére. A fejlesztés kizárólag Rochesterben történt. A Filmlabor mérési adatokat küldött, nem technológiai javaslatokat.

A labor magas színvonalú volt – az archívum viszont nem. A tárolási körülmények, tehát az archiválási klíma, a raktározás minősége, a dobozok és szellőzés megoldásai lényegesen elmaradtak a Kodak által előírt normáktól. Ezért fordulhatott elő, hogy a magyar Eastmancolor negatívok gyorsabban bomlottak, miközben a magyar Filmlabor példás teszteredményeket produkált.

Eastmancolorra forgatták volna „A kőszívű ember fiai”-t, de ez valamiért nem jött össze. Viszont Eastmancolorra készült pl. a „Fényes szelek”.

Az alábbi linkre kattintva nézheted meg:

https://m.ok.ru/video/43438639714

Az „Egy magyar nábob” és a „Kárpáthy Zoltán” az egyik legszebb Eastmancolor filmpáros. A kép alatti linkekre kattintva nézheted meg őket.

https://m.ok.ru/video/4882850515602

https://m.ok.ru/video/1952899467812

A „Szindbád” meleg színvilága elbűvölő. Ne nézd meg a kép alatti linkre kattintva, ha éhes vagy.

https://m.ok.ru/video/7805446851181

A „Nárcisz és Psyché” a színes effektek zseniális alkalmazásáról híres.

Ha a háromrészes rendezői változatot akarod látni, kattints egymás után az alábbi linkekre!

https://m.ok.ru/video/1659467467373

https://m.ok.ru/video/1659472841325

https://m.ok.ru/video/7246178945645

Az egyik kedvencem a „Szeressétek Ódor Emíliát!” Sajnos, ez a film is kifakult, s a restauráció után kicsit túl színes lett.

Az alábbi linken van a teljes film.

https://m.ok.ru/video/5786960398957

A kifakult magyar filmek restaurációja a Nemzeti Filmarchívum munkája. Mint minden ilyen tevékenység, csodálatra méltó, de a szakma legtöbbször kegyetlen. A digitális restaurálások hibái nem a restaurálók hivatalos dokumentumokban szerepelnek, hanem megfigyelhető jelenségek, amelyeket szakmai közösségek, színmegadók, archivátorok, operatőrök és kutatók publikálnak. Az NFI esetében is azt sérelmezik, amit más intézeteknél is, hogy egyes esetekben túl erős volt a zajszűrés, helyenként foltos a film, elveszett a tárgyak anyagszerűsége, és így tovább.

Végül egy megjegyzés: A sorozatnak ezt a részét a saját kutatásaim, a Gemini AI és a ChatGPT segítségével készítettem el. Minden forrást ellenőriztem. E források egy része nyilvánosan nem érhető el.