A két talpon maradt nyersanyag készítő, a Kodak és a Fuji olyan filmeket igyekezett készíteni, amelyek többet tudnak a digitális változatnál, illetve azokkal együtt tudnak működni, vagyis a digitális film a hagyományos nyersanyagból indul ki.

Az Eastmancolor-rendszer fontos állomás volt a színes mozifilm történetében az 1950-es évektől. A Kodak Vision pedig technológiailag sokkal fejlettebb film-negatív sorozat, amely a klasszikus film-esztétikát ötvözi a modern rugalmassággal, nagy fényérzékenységgel, nagyobb dinamikatartománnyal és közel sem fakul annyira.

A következőkben ismét számos, a filmtechnikában használatos fogalommal fogsz megismerkedni, de igyekszem ezek ismertetését a lehető legrövidebbre fogni.

Az alábbi két képet olyan filmre rögzítették, amelyet napfény filmnek (külföldi neve daylight film) nevezünk. A baloldali képet természetes fénnyel, vagyis a nap fényével megvilágított módon exponálták, a jobboldalit pedig a néhai izzólámpák, reflektorok fényében.

A következő két képet műfény filmre (tungsten filmre) rögzítették.

A fehéregyensúly (white balance) azt jelenti, hogy a film vagy a kamera úgy van beállítva, hogy az adott fényforrás (műfény, napfény) mellett a fehér tényleg fehérnek látszódjon — tehát ne legyen sárgás vagy kékes elszíneződés. A cél az, hogy minél nagyobb megvilágítási tartományban megmaradjon a fehéregyensúly.

De van más cél is. Míg a korábbi Eastmancolor filmeket a moziban való vetítésre optimalizálták, a modern Kodak Vision fajtákat a digitális feldolgozásra.

A Vision színkarakter (jobb oldal) sok tekintetben közelebb áll az Agfa negatív-pozitív rendszereihez (pl. Agfacolor, később Agfa XT), mint a régi Eastmancolorhoz. Ennek több oka is van. Az Agfa már az 1930-as évektől törekedett a semleges, hidegebb színtónusra — az ő festékkomponenseik spektrálisan „tisztábbak” voltak, mint az Eastmané. Ezért az Agfacolor-képek kevésbé melegedtek el a vörös felé, jobban megtartották a kék és zöld árnyalatokat, „nordikus” hideg fényt adtak – amit sokan természetesebbnek érzékeltek. A Vision fejlesztésekor a Kodak pont ezt a „semleges reprodukciót” tűzte ki célul, mert a digitális rendszerekben a melegebb Eastman-tónus torzította volna a színkorrekciót.

Három Vision alaptípus létezett, illetve létezik, ezeket számokkal különböztetik meg. Hogy a köztük levő különbséget megértsd, jöjjön ismét néhány újabb fogalom!

Közülük a legfélreérthetőbb a csúcsfény. Az világos, hogy a filmet fény éri, amikor a képet exponálják, rögzítik. A filmen azonban nincs fény. Az előhívás után a kész negatív vagy pozitív nem bocsát ki fényt, csak különböző mértékben engedi át azt, amikor átvilágítják (pl. nagyítóban, szkennerben, vetítőgépben). Tehát a „fényesség” a filmen valójában optikai denzitás, annak a mértéke, hogy mennyire engedi át, illetve nyeli el a fényt. A csúcsfény (highlight) ezért nem "fény", hanem a kép azon része, ahol a legalacsonyabb a denzitás, ahol a legtöbb fény jut át.

A denzitás, a film fényáteresztő képessége nem lineáris. Ezt a nemlinearitást a film tónusgörbéje jellemzi.

A láb szakaszon kevés fényt juttat a filmre az expozíció, s a növelésével gyorsan nő a denzitás, megjelennek az árnyékok részletei. A középső szakaszon lineáris a növekedés, itt dől el a film kontrasztja. A vállrészen jelentős az exponáláskor a filmre lőtt fény, de lassul a sötétedés, a csúcsfény részletek nem csapódnak ki hirtelen. Röviden, a denzitás a film elsötétedésének logaritmikus mérőszáma — azt mutatja meg, mennyire nehezen engedi át a fényt az előhívott emulzió.

A hagyományos film tónusgörbéje minden egyes színérzékeny réteg esetében más és más, és ez különösen azért fontos, mert a fejlettebb filmekben még az azonos színre érzékeny rétegekben is különbözik.

És most kapaszkodj meg! A filmek digitalizálásakor ezeket a tónusgörbe különbségeket még a legmodernebb filmszkennerek sem érzékelik az azonos színre érzékeny rétegekben. A digitális kamerák pedig – még a legmodernebbek is – nem képesek többféle tónusgörbét csinálni azonos színekre egyidejűleg, hanem átlagolnak. Többek között ez – de nem csupán ez – az oka annak, hogy a digitális film soha nem lesz olyan árnyalatgazdag, mint a celluloid. A celluloid film is torzít, de még mennyit torzít az optikai és kémiai tökéletlenségek, folyamatok miatt, de ez a torzítás az agyunknak természetesebb, jobban feldolgozható, mint a digitális kép szigorú matematikája.

A roll-off magyarul lejtés, az átmenet elhalása, lágy kifutása. A leggyakrabban csúcsfény-kifutásról van szó. A film esetében azt mutatja, hogy milyen finoman csillapodik a világos részek jelintenzitása, amikor egyre közelebb kerül a telítettség határához. A hagyományos film esetében a roll-off lágy, természetes, világos átmenet, a csúcsfények nem égnek ki hirtelen, hanem finoman, domborúan futnak ki. Digitálisnál sokszor kemény, éles klippelés, levágás tapasztalható, mint a hangtechnikában a rosszul beállított limiternél.

A digitális mozi dinamika átfogása elvileg is kisebb, mint a hagyományos filmé, többek között ezért ugrik a pofádba minden, nincs igazi, szellős, elkülönülő mélységérzet. Persze, ahogy a gitártorzító is effekteszköz, a filmes effektek közé is sorolható a szándékos beégetés.

A bromid-domináns olyan ezüst-halogenid emulzió, amelyben az ezüst-bromid (AgBr) van túlsúlyban. Érzékenyebb, spektrálisan stabilabban érzékenyíthető, de kissé nagyobb szemcséjű rétegeket eredményez.

Most kicsit kapaszkodj, mert egy fontos fogalom jön, a DIR (Development Inhibitor Release). Képzeld el, hogy az előhívás folyamatát a film bizonyos rétegeiben lassítani kell. A DIR olyan színképzés, amelynek során az előhívást gátló molekulák szabadulnak fel, és lokalizáltan lassítják az előhívást a mikrokörnyezetükben. Az előhívást gátló molekulák (DIR inhibitorok) diffúziójának és lebomlásának időbeli és térbeli folyamata a DIR inhibitor kinetika, amelynek a szerepe az élesség, a kontraszt és haláció szabályozásában van.

Kicsit részletesebben: amikor egy kristály előhívódik, a festékképző felszabadít egy inhibitor molekulát. Ez a molekula megindul a szomszéd kristályok felé, diffundál beléjük. Ott lefékezi az előhívást. Ezáltal a kép lágyabb, simább, kevésbé „digitális” lesz. Ez az oka, hogy a Vision, s főképp a Vision 3 képe éles, de mégsem karcos; részletes, de mégsem zajos; lágy élű, de mégsem mosott; visszafogottak a csúcsfények, de mégsem fakók. A digitális világ nem tud diffundáló inhibitorokat modellezni; csak pixel alapú élesítésre és lágyításra képes, és nincs időfüggő fékreakció. Ezért érezheted, hogy valami még mindig hiányzik a digitális filmből.

A Kodak Vision olyan, mint egy biológiai rendszer: többfázisú, önszabályozó, fékező, diffúz, rétegzett, időben változó. A digitális eszközök matematikai képletek megvalósításai lineáris érzékeléssel, RGB mátrixszal, statikusan, egyetlen fázisban.

Az MTF, vagyis a moduláció átviteli függvény (Modulation Transfer Function) megmutatja, hogy a film (vagy egy optikai rendszer) milyen mértékben képes különböző részletméretek kontrasztját megőrizni. Az élesség mérőszáma. Az MTF-görbe ábrázolja, hogy a film mennyire tartja meg a kontrasztot. Minél magasabban marad a görbe, annál élesebb, részletgazdagabb a film.

A Kodak Vision filmek a hagyományos kék, zöld és vörös fényérzékeny rétegeket több rétegre bontják.

1. A film legtetején a védőbevonat van. Mechanikai védelmet nyújt a karcolás, a nedvesség és a dörzsölődés ellen. Az antihalációs adalékok egy része is itt lehet. Stabilizálja a fénytörést, és optikailag véd az ultraibolya és kisebb mértékben az infravörös sugarak ellen is.

Ezt három kékérzékeny réteg követi, s mint azt már tudod, ezekbe integrálták a sárga színképzőket.

2. A nagy érzékenységű kék réteg gyorsan reagál, szemcsésebb. A legnagyobb szerepe a nagy fényességű területeken érvényesül. A film csúcsfényes kifutása innen indul.
3. A közepes érzékenységű kék réteg szemcséi egyenletesebbek, ez stabilizálja a csúcsfények esetén a kék csatorna tónusegyensúlyát. Részben itt dől el, hogy a fehéregyensúly merre billen: melegszik-e (fehér helyett sárgás lesz-e), vagy hűl-e (kékes lesz-e). Ez a réteg a bőrtónus fényesebb részeinek tisztasága miatt fontos.
4. Az alacsony érzékenységű kék réteg nagyon finom szemcsézettségű. Csökkenti a kék csúcsfény-részek zajosságát. Az égbolton gazdagok a részletek, de nem dúsítja föl a kéket, mint annak idején a Technicolor tette, hanem szép, áttetsző, légies az égbolt.

5. A sárga szűrőt a korábbiakból már ismerheted. A lehető legjobban elnyeli a kék fényt, így a következő rétegek nem látnak kéket. Ez a szűrő a tiszta színekért felelős.

Azt is tudod, hogy a zöldérzékeny rétegekhez bíbor színképzők társulnak. A szemünk a zöld színre a legérzékenyebb.

6. A nagy érzékenységű zöld réteg a szemünk érzékenységéhez igazodik, s az élesség-érzet meghatározója. Az élesség-érzet nem az abszolút vonalélesség, nem jellemezhető az MTF-fel, hanem az, amit szemmel élesnek látunk. A filmben ezt főleg három dolog befolyásolja, s ezek közül az egyik a zöld rétegek élessége. A másik a helyi mikrokontraszt, a harmadik a szemcsék elrendezése. Ezért lehetséges, hogy egy finom szemcséjű, de „lapos” kontrasztú film kevésbé tűnik élesnek, mint egy durvább szemcsézettségű, de jobb lokális kontrasztú anyag. S ez megint az a tulajdonság, amit a digitális technika nem tud, nem tudhat. Ez a réteg stabilizálja a közepes fényesség és az árnyék közötti átmenetet.
7. A közepes érzékenységű zöld réteg a film legélesebb rétege, a legjobb MTF-fel. Tiszták a részletek, s ez a réteg a bőrszín finomságáért felelős. Jelentősen csökkenti a zöld kotyogást, vagyis azt, hogy a zöldérzékeny rétegek tónusgörbéinek változása belekeveredjék a vörös és kék csatornába, illetve fordítva. A zöld kotyogás következménye lehet – és ez a korábbi filmeknél igen gyakori - fakóbb bőrtónus, a zöldes árnyalat elszaladása, a színtónusok instabilitása.
8. Az alacsony érzékenységű zöld réteg finom szemcséjű, a közepes hullámhosszú színeket stabilizálja.

A zöldérzékeny réteget néhány köztes réteg választja el a vörösérzékeny rétegektől.

9. Az ún. anti-crossover réteg a bíbor (magenta) színeket nyeli el. Megakadályozza, hogy a zöld réteg színképzője behatoljon a vörös rétegekbe, hozzájárul a színek stabilizálásához.
10. A DIR inhibitor-réteg fékezi a túlzott festékképződést, valamint szabályozza a váll és a láb alakját. Valójában ez nem egyetlen réteg, hanem több is van egymás alatt. Ennek következtében miatt jobb a képélesség és kevesebb a rétegek közötti átmosódás.

A vörösérzékeny rétegcsoportban ciánkék festék képződik.

11. A magas érzékenységű vörös réteg a mély tónusok fő hordozója, és a kontraszt-irányítás alaprétege a vörös színben.
12. A közepes érzékenységű vörös réteg szabályozza a bőrtónus és az árnyékok melegségét és hűvösségét.
13. Az alacsony érzékenységű vörös réteg az árnyékok részleteinek tisztaságán őrködik. Megakadályozza, hogy a sötét részek bebukjanak, foltosodjanak, elhomályosodjanak.

14. A köztes tapadóréteg a fényérzékeny emulzió és a filmhordozó közti kötőréteg, amely a mechanikai stabilitást növeli.

15. A film alaprétege triacetátból vagy polieszterből gyártott hordozós. Stabil, nem nyúlik, nem vetemedik.

16. Az AHU réteg a Kodak antihalációs rétegének új neve. Ez a réteg a szórt fény visszaverődését nyeli el. Nagyon fontos a kontraszt és az élesség szempontjából. Megakadályozza a világos körvonalak „glóriáját”, fényudvarát.

A Kodak Vision és különösen a Vision 3 minőségét nem csupán a sok réteg összessége okozza, hanem a rétegek szerkezete és az előhívás bonyolult folyamata. A Kodak Vision rétegeinek kristályai T-szemcsék, ún. tabuláris kristályok. A T-szemcse lapos, táblás ezüst-halogenid kristályforma, amely a nagy fénybefogó felületet kis vastagsággal kombinálja. Az ilyen kristállyal érzékenyebb, finomabb szemcséjű és élesebb képű emulzió készíthető.

Az összetevők közül lényegesek a bromid-dominánsok. Ezek olyan ezüst-halogenid emulziók, amelyben az ezüst-bromid (AgBr) van túlsúlyban. Érzékenyebb, spektrálisan stabil, de kissé nagyobb szemcséjű rétegeket eredményez.

Klorid-gazdag az a kristály összetétel, amelyben nagy az ezüst-klorid (AgCl) aránya. Gyorsabb, tisztább előhívási reakciót és finomabb szemcsét eredményez, különösen a csúcsfényre érzékeny rétegekben.

A színképzők összetételét is kiderítették, de eltekintek a biokémiai szakmérnöki államvizsga anyag részleteitől, csupán annyit jegyzek meg, hogy ezek olyan vegyületek, amelyek minimálisra csökkentik a színfátyolodást. A színfátyol az emulzióban keletkező nemkívánatos alapszínes fátyol, homályosodás, amely nem a jelenetből, hanem a színképző vegyületek mellékreakcióiból vagy az előhívási folyamatból ered. Leginkább az árnyékokban látszik, maszatossá teszi a képet.

Oldalak százain keresztül lehetne sorolni még a Kodak Vision érdekességeit, hiszen a Kodak hivatalos és gyakran ködösítő útmutatója mellett filmes szakemberek kutatásai, tesztjei, elemzései tárták föl a Kodak Vision egyes változatainak részleteit. A következő animációt a Chat GPT legújabb verziója készítette, mert már ilyet is tud. Ez nem pontos színdiagram sorozat, inkább a rendelkezésre álló adatok alapján szimulált illusztráció.

A Kodak Vision megjelenése óta rengeteg film készült erre az alapanyagra. Például Vision 1-re forgatták 1995-ben a „Hetedik” és a „Szemtől szemben” című filmet; 1998-ban a „Ryan közlegény megmentése” című filmet; 1999-ben a „Mátrix” első részét; a „Harcosok klubja” akciókrimit vagy a „Magnólia” filmdrámát.

Vision 2-re készült 2003-ban a „Gyűrűk ura - A király visszatér” és az „Elveszett jelentés” – ez utóbbit nagyon szeretem. 2005-ben mutatták be az „Egy gésa emlékiratai”-t.

A Vision 3 lett megérdemelten a legnépszerűbb. A sokaságból érdemes egyet kiragadni: 2023-ban az egyik legnépszerűbb film volt az „Oppenheimer.”

Ezt az alkotást IMAX formátumban, tehát a legmodernebb változatban forgatták. A fekete-fehér részek is egy különleges, ritkán használt Kodak filmre az 5222 típusra kerültek. Sajnos, Magyarországon már nincs olyan IMAX mozi, ami „rendes” filmről vetítene, egy sokkal gyengébb, mindössze 4k felbontású digitálisra cserélték. A korabeli külföldi sajtó csodákat mesélt az analóg IMAX változatról. Persze, még tévén keresztül is látványos, de olyankor inkább a film tartalmi ellentmondásai tűnnek föl.

Vegyük hát sorra a magyar filmeket!

Saul fia (2015)

Napszállta (2018)

Testről és lélekről (2017)

Természetes fény (2021)

A fentiek közül érdemes végiggondolni, miért nyilatkozta a Saul fia rendezője, Nemes Jeles László, amikor a film digitális változatát megnézte, hogy csalódott volt, mert éppen az veszett el benne, ami az analóg előnye volt. Én csodálkoztam, hogy ő ezt eddig nem tudta. Ráadásul ma már alig van olyan mozi, ahol analóg filmet tudnának vetíteni. A Saul fia esete szinte tankönyvi példája annak, hogyan ütközik a celluloid esztétikája a digitális utóélettel.

A rendező és Erdély Mátyás operatőr tudatosan választotta a 35 mm-es filmet és a VISION 3 500T műfényfilmet. A Vision 3 500T a nagy érzékenység miatt alacsony műfény mellett is működött, így autentikus, fáklyás, gyertyafényes jeleneteket lehetett forgatni. A filmszemcse és a Vision 3 profilja lágyította az élességet, így a képek „emberibbnek”, kevésbé digitálisnak hatnak. A nyersanyagot a Magyar Nemzeti Filmlaborban hívták elő, és 4K felbontással digitalizálták. A digitalizálás során is igyekeztek megőrizni a film „szemcsézettségét” – nem szűrték ki a zajt. A film személyes, szubjektív nézőpontját (a főhős mögött mozgó kamera, sekély mélységélesség) ez a textúra erősítette.

Erdély Mátyás és Nemes Jeles László tényleg filmesként gondolkodott, de a forgalmazási realitás már digitális volt. A film anyagisága, a szemcse mozgása, a fényszóródás, amit ők annyira kerestek, a digitális láncban jelentősen kisimult. A digitális másolat a szándék ellenére „túl tiszta” lett, az árnyékok textúrája és a szemcsék „élete” pedig eltűnt – pont az a finom optikai zaj, ami miatt érdemes hagyományos filmre forgatni. Sok operatőr ezért érzi úgy, hogy a filmre forgatás ma már „gesztus”, nem valódi anyaghasználat, mert a fotokémiai lánc valójában megszakad a digitalizálásnál.

A Saul fia arra a trükkre épül, hogy a krematóriumi jelenetek homályosak, éppen csak sejtetik, hogy mi történt a koncentrációs táborokban. Viszont ezt a néző úgy érzékeli, hogy rossz a szeme, úristen, másik szemüveg kell, mert az agyunk mindenképpen élesíteni próbál. A digitalizálás az eredeti koncepciót tovább rongálja azzal, hogy a homályos hátteret ugyanabba a síkba tolja, mint az éles főképet. A probléma a filmes észlelés egyik alapvető paradoxonára mutat rá: az emberi agy nem tud passzívan nézni.

A Saul fia operatőri koncepciója az volt, hogy a kamera folyamatosan Saul nyakában „ül”, és a világ szinte végig fókuszon kívül marad. Erdély Mátyás 40 mm-es objektívet használt, és gyakran f/1,4 körüli rekeszen dolgozott — ennyire sekély mélységélességgel a háttér szó szerint néhány centire kiesik a fókuszból. A cél az volt, hogy a néző ne lássa pontosan a tábor borzalmait, hanem csak érezze őket — a periférián, a hangokból, a színekből, a mozgásból. Ez morális döntés is volt: ne illusztráljuk a holokausztot, ne váljon látványossá. Csakhogy ez agyi szinten úgy néz ki, hogy az emberi vizuális rendszer reflexből próbál élesíteni: az agy mindig a fókuszpontot keresi. Ha nincs éles rész, az agy nem tud megkapaszkodni, és állandóan újra próbál fókuszálni. Noha éppen az volt a cél, hogy a nézőben ez a bizonytalanság szorongást váltson ki, valójában ez a kényelmetlenség-érzés fárasztja a szemet, fejfájást okozhat. Tehát amit a film alkotói „etikai elhomályosításnak” szántak, azt néző optikai hibaként érzékeli, mert a látásunk nem tudja elfogadni a szándékos életlenséget.

Ez technikailag is nehéz ügy. A Saul fia mélységélessége néhány centiméter. Már az arc kis mozdulatai is kiveszik a fókuszból. A digitális változat ráadásul sokszor még laposítja a fókuszérzetet, mert a szemcse finom vibrálása, ami kicsit „megtartotta” az élesség illúzióját, digitalizálva eltűnik. Így a néző tényleg azt érzi: „valami nincs rendben a szememmel”. A film morális homályt akart, de a néző optikai hibát él meg. A kettő nem ugyanaz, és a kettő között ott van a látás fiziológiája.

Noha a krematóriumi képek homályosak, viszont a sikoltozások nem elkentek, így mégis a pofánkba tolja, hogy itten ám szörnyűség történik. A Saul fia látszólag elkerüli a „látványos borzalmat”, de hangban mégis maximalista módon manipulál. A kép visszafogott, a hang viszont invazív, átélésre hajaz. Ez a kettő együtt esztétikai disszonanciához, ellentmondáshoz vezet, és ahelyett, hogy a megkívánt szorongást, bizonytalanságot fokozná, menekülésre késztet. A rendezői koncepció az volt, hogy ne mutassuk, hanem hallassuk a borzalmat, vagyis a néző elképzelje azt, amit nem lát. Papíron ez morálisan védhető gondolat, a gyakorlatban viszont a Saul fia hangkeverése hiperrealista, hiszen a sikolyok, jajgatások, fémtárgyak csörgése, az elgázosító „fürdő” ajtajának csapódása mind frontális, nagy dinamikájú és túl közeli; tehát az, ami a képen elrejtőzik, a hangban pofon csap.

S itt megint bekeményít a technika. A hang digitális keverése (5.1 / 7.1) sokkal direktebb hatású, mint a celluloid időszakában volt. A dinamikatartomány jóval nagyobb, a frekvenciasáv dupla széles, a hang sokkal tisztább. Egy ilyen hangot nem lehet „távolról” hallani — testközeli, szinte fizikai élmény. Aztán ehhez képest jön az életlen, távoli, digitálisan mégis ugyanabban a síkban levő kép. A kettő együtt sokak számára pszichológiailag szétszedi a teret, és a film nem azt váltja ki, amit a rendező akart (belső részvét), hanem külső zavarodottságot vagy érzelmi kényszert.

Mindez tartalmi ellentmondásokhoz is vezetett. A Saul fia erősen szubjektív nézőpontfilm: a kamera, a kép és a montázs Saul személyes élményére koncentrál. A rendezői cél nem feltétlenül az volt, hogy minden történeti részletet rekonstruáljon, hanem hogy egy etikai-szubjektív tapasztalatot közvetítsen. A film szándékosan korlátozza a láthatót-hallhatót, és bizonyos elméleti kompromisszumokat hoz: amit nem mutat, azt részben a nézői fantáziára bízza. Ez a technika morálisan védhető lehet, de a valóságismeretre vonatkozó következményei súlyosak lehetnek. A játékfilmes dramatizálás gyakran összevegyít eseményeket, időt, okokat. Egy adott eseménysor a filmben lejátszódik valahogy, miközben a tényleges beszámolók szerint a gyakorlat más volt: Nem egy halott ember eltemetése volt az erkölcsi parancs a náci táborokban, hanem az élők védelme.

A történetek, különösen a túlélők visszaemlékezései, emberi életekről, traumákról szólnak — ezeknek a hitelét mindig komolyan kell venni. Ha a film torzít egy lényeges túlélői tapasztalatot, annak súlyos következményei vannak a kollektív emlékezetre és a téma etikai kezelése szempontjából.

Lehetne még hosszasan csócsálni a Saul fiát, de közben örülni is lehet annak, hogy Oscar-díjat kapott és sok rangos elismerésben részesültek a film alkotói. Világszerte vetítették a filmet, kiadták DVD-n és Blu-ray-en is.

Azt gondolhatnád, hogy a profikon kívül az amatőrökre is gondolt a Kodak, hiszen nemcsak Super 8-as filmet, hanem még hozzávaló kamerát is gyárt.

De ki az az elmebeteg, aki napjainkban digitális videó helyett méregdrága — kb. 20-30 ezer Ft egy 3 perc 20 másodperces kazetta — Super 8-on örökíti meg a nyaralását? Ez olyan, mintha valaki fonográfra énekelne.

A Super 8 technikai értelemben gyenge: pici képkocka, szemcsés kép, sok zaj, alacsony felbontás. Mégis reneszánszát éli, és nemcsak őrültek használják, hanem tudatos filmesek, operatőrök, sőt reklám- és videoklip-rendezők is.

A Super 8-at 1964-ben mutatta be a Kodak mint amatőr, családi filmformátumot. Még éppen időben, mielőtt a képmagnók megjelentek volna. A Super 8 képe azonnal felismerhető: lágy, kicsit elmosódó, nagy szemcsés, vibráló színű, sekély kontrasztú és ugrál, vibrál. Ez nem hibának számít többé, hanem esztétikai stílusnak: retró, személyes, érzelmes, „emlékszerű”. A Super 8-on is igazi film van – ugyanaz az emulzió, mint a 35 mm-es Vision 3-ban, csak kisebb felületen. Ez azt jelenti, hogy ugyanúgy kell előhívni, ugyanúgy lehet digitalizálni, és a film „rajzolása” ugyanolyan organikus. A kis méret miatt a kép durvább, de ugyanaz az analóg fény- és színreakció működik, mint a profi filmen. A Super 8 sok nézőben gyerekkori emlékeket, házimozi érzetet kelt. Ezt tudatosan használják alkotók, amikor intimitást, nosztalgiát, meleg hangulatot akarnak.

Az alábbi videóklipek negatívja Kodak Vision 3 Super 8 volt.

A következő videóklip készítői még tovább tupírozták a retró érzést, ugyanis a felvétel egyes részeihez szovjet Кварц 1x8s-2 típusú felhúzós filmfelvevőt használtak, amelyet 1974 és 1993 között gyártottak, és a szovjet amatőr kamerák legsikeresebb modellje volt.

Ez volt a reklámja:

Jó, mi? Ez meg végre a klip:

Ez meg egy másik felvételsorozat ugyanezzel a kamerával:

A Kodak Vision 3 Super 8-at nagyjátékfilmek betétjeként is láthatod pl. az „Argo”, a „Nem” a „Házassági történet” című filmekben, és természetesen a „Super 8” amerikai scifiben.

Kodak Vision Super 8-ra forgattak egyes reklámokat, pl. az alábbi videón láthatót.