A japán kormány tudatos iparpolitikai döntésének fontos része volt a Fuji Photo Film Co., Ltd. megalapítása 1934-ben. Japánnak saját fotó- és mozifilmgyártóra volt szüksége, mert addig teljes mértékben az importtól függött; főleg a Kodaktól és az Agfától. A Fuji eredetileg államilag támogatott filmipari projekt volt mozifilm és fotóanyagok gyártására, valamint optikai és kémiai kutatásokra.

A japán kormány 1937-től a Fuji-t stratégiai vállalatként kezelte: hadiipari megrendelések (felderítő film) teljesítését, optikai fejlesztéseket (ez alapozza meg a Fujinon részleget), kémiai kutatásokat követelt és támogatott. Korlátozta az importot, hogy a Fuji rákényszerüljön a fejlesztésre. Mivel háborús viszonyok uralkodtak, Japán már nem tudott Kodak vagy Agfa színes filmeket importálni. Japánnak saját színes filmre volt szüksége – akár kezdetleges szinten is. Ez a kényszer gyorsította fel a Fuji kutatásait. Ez óriási nyomást jelentett. Amikor a Fuji 1934-ben megalakult, Japánban nem volt modern fotokémiai ipar; nem voltak színes filmekhez szükséges vegyszerek; nem volt kollódium- és zselatinipar; nem volt saját színes szűrőtechnika és nem voltak precíziós bevonógépek (coating machines) sem. A Fuji tehát nulláról indult. A cég első három éve arról szólt, hogy kémiai laborokat hoztak létre; európai szakirodalmat szereztek be (Agfa, Ilford, Kodak publikációk); saját kollódium- és zselatingyártást fejlesztettek; elkezdték a film alaphordozó (celluloid, később triacetát) gyártását. Még fekete-fehér film készítése is macerás volt akkor Japánban, nemhogy színes mozi. A II. világháború alatt a Fuji katonai felderítő filmeket és optikai eszközöket (lencséket, távcsöveket) gyártott.

A Fuji első komoly termékei mozgófilmek voltak.

Noha a cég 2013 óta nem gyárt mozgókép nyersanyagokat, a mozgóképes örökség továbbra is jelen van egyes termékeiben.

A Fuji első színes mozgófilmje Fuji Color Positive Film néven futott 1940-től. A Fuji színes filmtechnológia nagyon kezdetleges, drága és kísérleti volt, még messze volt a professzionális mozi szinttől. A Fuji tehát először nem negatív-pozitív rendszerrel kezdett, hanem kétlépcsős fordító eljárással, hasonlóan a korai Kodachrome-hoz és az Agfacolor Neuhoz. Ez azt jelenti, hogy a film vetíthető pozitívként működött. Az előhívás többfürdős, nagyon bonyolult folyamat volt, és színes szűrőrétegeket alkalmaztak a filmben.

Japánt 1945 után amerikai megszállás alá helyezték, és így történhetett meg, hogy a Fuji kutatói hozzáférhettek a háború alatt lefoglalt Agfa kutatási dokumentumokhoz. Ez brutális lökést adott a japán fejlesztésnek. Ugyanakkor a cégnek szerencséje volt, mert az üzemek épek maradtak, a mérnökállomány nagy része túlélte, az állam stratégiai iparnak tekintette, és a japán kulturális szektor igényei hatalmasak voltak. Komplex mérnöki csapatot építettek, ebben volt vegyész, fizikus, gépészmérnök, anyagtechnológus és fotográfiai szakértő is. A korai Fuji fejlesztései ezért olyan egységesek. Fontos viszont megjegyezni, hogy a Fuji nem egyszerűen másolta az Agfát, hanem japán módra továbbfejlesztette. Emiatt válhatott később a Kodak fő riválisává.

Fogadjunk, hogy ebben a sorozatban már láttad néhányszor az alábbi ábrát!

A Fuji az 1950-es évek elejére jutott el oda, hogy stabilizálta a színes rétegfelépítést; kialakította a kék-zöld-vörös érzékeny rétegeket; fejlesztett egy használható színes előhívó folyamatot, és megépítette a saját többrétegű filmbevonó gépeit. Az első generációs Fujicolor filmek még messze elmaradtak a Kodacolor mögött, de jó volt a színtartósságuk, hamar olcsók lettek, és Japánon belül a cég monopóliummá vált. A Fuji teljesen önellátó, integrált filmgyár lett, saját technológiával. Ez a modell nagyon hasonló volt a Kodakéhoz, ami akkoriban a világ egyik legfejlettebb rendszere volt.

A Fuji már 1951-re modernebb színnegatív technológiát produkált, mint az akkori Agfacolor. Ezért lett az 1951-ben bemutatott „Carmen hazajön” című musical annyira meglepően tiszta, világos színekkel gyönyörködtető film.

Jellemző Fuji-hatás volt a nagyon tiszta kék ég, a kevéske szürke, s hogy nincs zöldes fátyol. Ilyen kéket a Kodak akkor még nem tudott. A zöld fű és a hegy-háttér tiszta, nem sárgul be. Az arcok bőrtónusa tejszerű, világos, enyhén hideg.

A felújított filmet a 2012-es Velencei Filmfesztiválon mutatták be.

1952-ben jelent meg az első, immár kereskedelmi forgalomba került Fujicolor Negative Film és a Fujicolor Positive Film. Ezek nem Agfa alapú filmek voltak, s nem is amerikai másolatok. Ez volt a Fuji saját színes filmrendszerének első generációja. Jellemzője a tisztább zöld és kék csatorna (ez később a Fuji ismertetőjegye lett); a kisebb szemcseméret; a gyorsabb előhívási folyamat; a jobb rétegszétválasztás és a japán stílusú színkarakter. A bőrtónus világosabb, kevésbé vöröses lett, mint az Eastmancoloré. A Kodak filmek hajlamosabbak voltak a hő- és páratartalom okozta fakulásra. Japánban viszont a monszunt nagy páratartalom jellemzi, és a Fuji erre optimalizált.

A fenti képen a bal oldali az Eastmancolor, a jobb oldali a Fujicolor. Az alábbi animáción a felső az Eastmancolor, az alsó a Fujicolor spektruma.

A Fuji ezzel belépett a Kodak által dominált világpiacra, megteremtette saját színes mozi- és fotófilm rendszerét.

Engem ez a zöldes-kékes színtónus az ún. japán hifire emlékeztet. A zöld és különösen a kék a színképben a szaporább frekvenciák tartománya, ahogy a magas hangok is nagyobb rezgésszámúak. A japán hifi cicergett, a korai Fuji zöldeskékült.

1954-ben Japánban Fuji negatívra forgatták, és 1955-ben mutatták be a „Bambuszház” című krimit.

A neonfények tiszta kéket adnak, a fehér ruhák nem rózsaszínesek, az arcokon lágy roll-off észlelhető.

A felújított filmet magyar felirattal a Youtube-on nézheted meg.

A Fuji saját gyártású, rendkívül pontos bevonógépeket használt. Ezek a gépek tették lehetővé a rendkívül vékony, tiszta emulziókat, a kiváló élességet, a ma is legendás Fuji-szemcsefinomságot. A bevonógép az a hatalmas, precíziós ipari berendezés, amely a folyamatos szalagként haladó filmhordozóra (celluloid, triacetát, később poliészter) több, egymásra épülő fényérzékeny réteget visz fel, mikrométer pontossággal.

A bevonógép az előkészítő fázisban megtisztítja a hordozót, antisztatikus kezelést ad neki és ellenőrzi a vastagságát. Utána folyamatos öntéssel felviszi a rétegeket a hordozóra. Ezt követően szárítja és stabilizálja a rétegeket. A rétegek száradási ideje és hőmérséklete kritikus, mert ha ezeket nem tartják be, a rétegek elkenődnek, felúsznak, diffundálnak, vagy szemcseszerkezeti hibát okoznak. A különböző rétegek nem tapadnak megfelelően egymáshoz, az egyik réteg leválik és a folyadék felszínére emelkedik. A bevonógép gondoskodik az egyenletes rétegvastagságról. Miden réteg 0,3-2 µm vastagságú, a teljes filmréteg rendszer 20-30 µm vastag. A rétegvastagságok betartása igen nagy precizitást igényelt – persze, mi ez ahhoz képest, hogy napjaink integrált áramköreiben néhány nanométer széles csíkokban cammog az elektron…

A Fuji sikerének 70 %-a nem a kémián múlott, hanem a bevonás technológiáján. A Fuji és a Kodak olyan gépeket fejlesztett, amelyek akár 10-20 réteget egyetlen menetben, megfolyás nélkül, egymásra csúsztatva, lamináris áramlással vihettek fel. A lamináris áramlás az a folyadékmozgási forma, ahol a folyadék rétegei simán, egymással párhuzamosan csúsznak el, minimális vagy szinte teljesen hiányzó keresztirányú keveredéssel. Képzelj el egy folyót, ahol a víz a meder közepén gyorsabban, a partok közelében pedig lassabban folyik, de a különböző sebességű rétegek nem örvénylenek vagy keverednek össze. Vagyis olyan, mintha több, különböző színű festéket öntenél egymásra úgy, hogy soha nem keverednek össze, mégis egyetlen „folyékony fátyolként” esnének a hordozóra.

Ilyet más iparág addig szinte soha nem csinált ekkora precizitással. A bevonási hibák nem elméleti bölcselkedések, hanem konkrét vizuális jelenségekké válnak: foltos színek, színeltolódás, diffúzió, „márványos” szemcse, fátyolos fekete csíkok, a fényudvar túl erős vagy gyenge, szürkeárnyalat instabilitás, rossz D_min, rossz D_max.

Na basszus! Mi az a D_min és D_max? Volt már erről szó, csak másképp. A D, vagyis a denzitás a film valamelyik területének fényáteresztő képessége, logaritmikusan ábrázolva. A fényáteresztő képesség a transzmisszió, T a jele. Ha T = 1, akkor az anyag teljesen átlátszó. Ha T = 0, a film semennyi fényt nem enged át. D = lg(1/T).

Kis transzmisszió → nagy denzitás, kevés fény jut át → sötét rész → nagy D. Nagy transzmisszió → kis denzitás, sok fény jut át → világos rész → kicsi D.

A D_max azt mutatja meg, hogy mennyire lesz részletes a kép az árnyékos területeken. Tipikus értéke 2,5-4,0 között van. A Dmin pedig azt mutatja meg, hogy mennyire lesz részletes a kép a világos részeken. Jellemzi a csúcsfények felső fényességi határát a képen. Tipikus értéke 0,05-0,2.

A Fuji mozgófilmnek több korszaka volt, ezek mindegyike hozott valami újdonságot. Ezek a korszakok külön-külön megérdemelnének egy-egy önálló részt a sorozatban, de elárulom neked, hogy eredetileg még egy teljes részt sem szántam összesen a hagyományos színes mozgófilmnek.

Pl. érdemes megnézned két egymás utáni korszak fakulását, színtartósságát.

A Fuji színesfilm aranykora a múlt század ’70-es éveitől a következő évtized közepéig tartott. Ennek a korszaknak nagyon érdekes színvilágú filmje az egykor nálunk is vetített, Kuroszava Akira rendező „Dodeszukaden” (どですかでん) című alkotása volt.

Az érdekesség kedvéért két mesterséges intelligenciát is megkérdeztem, hogy mi a véleményük e remekmű színeiről, tekintettel arra, hogy a magyar operatőrök nem szerették a Fujit annak zöldes, az ORWO-hoz hasonlító tulajdonsága miatt, márpedig a Dodeszukaden színvilága hasonlít az ORWO-hoz. Mindkét esetben ún. mélyelemzést kértem. A rizsákon semmit nem változtattam, nem javítottam ki az elírásokat, nyelvhelyességi hibákat, suta fogalmazásokat sem.

Az egyik a Gemini volt.

„1. A nyersanyag kérdése: Fuji Film (és japán technológia)
Japán gyártmány: A Dodeszukaden 1970-ben készült a Kuroszavával, Keiszuke Kinositával, Kon Icsikavával és Maszaki Kobajasival alapított Jonki no Kai (Négy Lovas Társaság) független stúdiójában. Japánban a Fuji Photo Film (a mai Fujifilm) volt az uralkodó színes filmszalag gyártója, szemben az amerikai Eastman Colorral (Kodak) és a kelet-európai ORWO-val.

A „nyers” megjelenés oka: Az 1970-es évek eleji japán színes filmszalagok (akár Fuji, akár helyben feldolgozott Eastman Color) és a korabeli laboratóriumi eljárások magasabb szemcsézettséggel és gyengébb színvisszaadással rendelkeztek, mint a nyugati, fejlettebb rendszerek. Ez a technikai hiányosság Kuroszava kezében művészi eszközzé vált, ami hozzájárul a film nyers, durva (és nem „hollywoodi fényű”) megjelenéséhez.

2. A színvilág (Color Palette): A festői szándék
A Dodeszukaden színvilága nem technikai hiba, hanem Kuroszava szándékos művészi manifesztációja. Ez volt az a film, ahol Kuroszava elkezdett úgy bánni a színekkel, mint egy festő:

Festmények alapozása: Kuroszava minden jelenetet először saját maga festett meg, vázlatokat és storyboardokat, képes forgatókönyveket készített, amelyekben a színeket tudatosan túlhasználta. A cél nem a realizmus, hanem a szürreális, festményszerű, allegorikus hatás volt.

A kontraszt szerepe: A nyomornegyed valósága szürke, sáros, de ezt a nyomorúságot élénk, harsány alapszínek (piros, kék, sárga, Dayglo árnyalatok) törik meg. Ezzel a kontraszttal Kuroszava kiemeli a karakterek belső vágyait és fantáziáit (például a koldus álomháza, ami élénk, „Dayglo” színekben jelenik meg).

A Day-Glo nagyon fontos vizuális fogalom a Dodeszukaden elemzéséhez, és a következőket jelenti:

Day-Glo: A Fluoreszkáló Színek Királya
A Day-Glo eredetileg a Day-Glo Color Corporation bejegyzett védjegye, de mára a nappali fluoreszkáló színek szinonimájává vált. A Day-Glo színek olyan pigmentek vagy festékek, amelyek fluoreszcenciát mutatnak, méghozzá nappali fényben is. Ezek a színek nemcsak visszaverik a látható fényt, mint a hagyományos színek, hanem elnyelik az ultraibolya (UV) fényt és a látható fényspektrum bizonyos alacsonyabb hullámhosszait is, majd ezt az energiát nagyon intenzív, látható fényként sugározzák vissza. Ezáltal sokkal fényesebbnek, élénkebbnek és harsányabbnak tűnnek a hagyományos színeknél, szinte úgy, mintha világítanának (innen ered a „glow” – ragyogás/fény – a névben). Emiatt gyakran használják a „neon” vagy „fluoreszkáló” színek megjelölésére is. Színválaszték: Jellemzően a narancs, rózsaszín, citromsárga és élénk zöld árnyalatok tartoznak ide.

A Dodeszukaden elemzésében a Day-Glo kifejezés azt hangsúlyozza, hogy Kuroszava túltelítést használt: A film bizonyos elemeit (pl. a busz, a koldus álomházának festett háttere) szándékosan olyan agresszív, mesterséges, szürreálisan élénk színekkel festették meg, amelyek a valóságban is a Day-Glo pigmentekre emlékeztettek. Festői hatás: Ezzel a harsány színvilággal Kuroszava eltávolodott a hagyományos filmrealizmustól, és a film képét egyfajta festménnyé, vagy abszurd, felnagyított allegóriává tette, amely tökéletesen alátámasztja a nyomornegyedben élő karakterek szürreális fantáziáit.

Káosz és mentális állapot: A túlzott színek, a színkavalkád a negyedben élők pszichikai és szociális rendetlenségét tükrözik.

Vizuális stílus: A színek használata az expresszionizmus felé mozdítja el a filmet, eltávolítva a szociális realizmus klasszikus hagyományaitól.

3. Alulexponáltság és Kontraszt: A fény-árnyék játék
Az a kérdés, hogy a film alulexponált-e (alulexponáltság), valójában a kontraszt és a fényhasználat tudatos manipulációjában gyökerezik:

Tudatos árnyékhasználat: Az operatőrök (Takao Szaitó és Jaszumicsi Fukuzava) gyakran alkalmaztak sziluett-hatást és erős kontrasztot. Például a szegények magánéletét bemutató jeleneteknél sokszor sötét tónusokat használtak, kontrasztban a harsányan kifestett falakkal és terekkel.

A sötétség mint metafora: Az alulexponáltnak ható jelenetek a depressziót, a nyomort és a sötét sorsot hangsúlyozzák (például az éhező apa és fia története, vagy a megerőszakolt lány jelenetei).

4. A 4:3 (1.33:1) képarány választása
A 4:3 (1.33:1) képarány a némafilmek és a klasszikus televíziózás szabványa volt, és 1970-ben, amikor a szélesvásznú (pl. 2.35:1) formátumok uralták a mozikat, Kuroszava döntése a visszatérésről radikális és tudatos volt.

A színek kiemelése: A szélesvászon gyakran a nagy terekre, tájakra és epikus mozgásra fókuszál. A keskenyebb, négyzetesebb 4:3 viszont a képi kompozíciót szűkíti és a figurákra, valamint a színekre tereli a figyelmet. Kuroszava szándéka az volt, hogy a harsány, festményszerű színek és az elvont, festői díszletek domináljanak, ami ebben a keretben sokkal erőteljesebb, töményebb hatást kelt.

A „Kép a képben” hatás: A kisebb képarány inkább egy festményre vagy egy képregénykockára emlékeztet. Ez felerősíti a film meseszerű, allegorikus jellegét, amely már a Day-Glo színekkel is hangsúlyozott.

A kameramozgás korlátozása: A keret korlátozása segítette Kuroszavát abban, hogy a nézőt ne a mozgás, hanem a színek közötti kontraszt vonja magával, rákényszerítve a befogadót a kompozícióban rejlő vizuális feszültségre.

5. A díszletfestés technológiája (a színpad mint a vászon)
A filmben a szegény negyed nem egy dokumentarista, valósághű módon van ábrázolva, hanem egy festői, stilizált színpadként funkcionál.

Tudatos műviség: A díszletek és az épületek falai gyakran úgy vannak festve, hogy a néző érzékelje a festék rétegeit, ecsetvonásait – szinte érezhető a textúra és a mesterségesség. Ez tudatosan megkülönbözteti a filmet a valósághű színhasználattól.

A díszletfestés anyagai: A Day-Glo festékek és a fényes, lakkos felületek használata azt eredményezte, hogy a színek kiszakadtak a vászonból. Az olyan jelenetekben, mint a villamosvezető fiú útja, a városi táj nagyon egyszerű, karikatúraszerű festéssel jelenik meg, ami hangsúlyozza a valóság és a fantázia határát.

A Kuroszava-i kontraszt: A díszletfestés technológiájának legfőbb célja a szürke valóság (a koszos, poros talaj) és a harsányan festett fantázia/vágy (az épületek és a járművek) közötti vizuális feszültség megteremtése volt.

Mindkét döntés (a képarány és a díszletfestés) Kuroszava azon célját szolgálta, hogy eltávolodjon a realizmustól, és egy stilárisan gazdag, expresszionista meseszerű filmet alkosson, amelyben a kép valójában egy festmény, amit a kamera rögzít.

6. ORWO összehasonlítás
Bár a filmes szakirodalom nem tartalmaz közvetlen, hivatalos összehasonlítást a Dodeszukaden (Fuji/Japán Technológia) és az ORWO között, a két filmtípus közötti hasonlóságok és különbségek a következők:

A restauráció hatása: Az eredeti kópiák a kor technológiája miatt gyakran fakóak, „mosottak” vagy élettelenek voltak, ami technikai alulexponáltság benyomását keltette. A modern restaurációk azonban feltárták és helyreállították Kuroszava eredeti, erős, szaturált színvilágát.

A Dodeszukaden esetében tehát a film vizuális egyenetlenségei és nyers esztétikája tudatosan épültek be a művészi koncepcióba, kihasználva a kor technikai korlátait.”

Figyeld meg, milyen hasonlóságok és eltérések vannak ehhez képest a ChatGPT elemzésében!

„A Dodeszukaden színvilágát sok filmes és restaurátor kifejezetten ORWO-szerűnek írja le — annak ellenére, hogy a forgatáshoz Fujicolor anyagot használtak. És ennek három nagyon konkrét technikai oka van, amik szépen megmagyarázzák a jelenséget.

1. A film nagy része erősen alulexponált → a Fuji ilyenkor ORWO-san viselkedik. A Dodeszukaden híresen kevés pénzből készült, sok esti / tompa fényű jelenet van benne. Kuroszava gyakran szándékosan alulexponált. A korai Fuji (különösen a N és F típusok): árnyékban kékes-fakó, a vörös csatorna összeesik, a zöld csatorna viszi a képet, ilyenkor nagyon ORWO-s hatást ad. Ezért olyan a film árnyékvilága, mint a korai német színes negatívoknál.

2. A Fujicolor vetíthető kópiaanyag sok esetben nem Japánban készült. A Dodeszukaden forgalmazási története nagyon zavaros: készült belőle óceánon túli kópia, nem mindig Fuji labornál, több országban vegyes kémiai készletekkel hívták elő. A 60-as évek végén a Fuji kópiafestékei gyengébbek voltak, mint a 80-as Fuji R-sorozat, gyorsabban fakultak a kék csatornában, gyorsabban fakultak a vörösben is. A kék és vörös fakulása → sárgás-zöldes kép, ami ORWO-ra nagyon jellemző.

3. Art-direction: a műtermi díszletek is ORWO-s hatást keltenek. Ez Kuroszava nagy trükkje volt: fakó, világos háttérszínek; olcsó festékanyagok; nagyon kevés természetes fény; „műanyag” világ. A Fujicolor N és F típusú filmek pont ezeknél a felületeknél kezdtek deszaturálni, hűvösödni és zöldesen „elpuhulni”. Ugyanezt az ORWO-nál is látni, főleg NC- és UT-sorozatoknál.

A modern digitális restaurálásoknál (főleg a Criterion-féle esetben) nem nyúlnak bele erősen a színbe, a túl sárgult kópiát nem próbálják „életre kelteni”, inkább megtartják az eredeti archivált kópia hangulatát. Ez sokszor sárgás, zöldes, fakó tónusvilág. Ez pedig megszólalásig ORWO-s.

A Dodeszukaden Fujicolor negatívra forgott, de az expozíció, a labor, a kópiaanyag és a restaurálás miatt valóban ORWO-hangulatú. Ha a film fényben, nappal, precíz Fuji-laborban készült volna, teljesen más lenne a képe.

Amikor a Fujicolor ORWO-szerű képet ad, akkor kevés a fény, mély az árnyék vagy szándékos alulexponálás történik. A Fujicolor árnyéka hűvös, zöldes-kékes lehet. Az 1960-70-es évek Fujicolor negatívjai vékony rétegekből állnak, alacsony a vörösérzékenység árnyékban, a zöld és kék csatorna dominanciája gyenge fényben. Ez a színkeveredés hasonló kék-zöld fátyolt adhat, mint az ORWO NC és UT anyagoknál. Ugyanaz a jelenség, két külön technológiai okból.

Az árnyékok hamar elveszítik a vörös csatornát. Alulexponálásnál a Fuji vörös csatorna elvékonyodik, összeesik. Az ORWO-nál gyárilag gyengébb a vörös réteg. Mindkettő eredménye: zöldes-sárgás árnyékok, kevés vörösséggel.

A Fuji szemcséje normális fényben nagyon szép, árnyékban viszont a nagyobb szemcsék „aktiválódnak”, a szemcse eloszlás kevésbé homogén, a halogén maradék diffúziója megjelenik.

Ez pont olyan, mint az ORWO UT-sorozat tipikus meleg-zöldes szemcséje.

A bőrtónus ORWO-s sárgás irányba csúszik. A Fuji vöröse elgyengül, az ORWO-ban a cián-réteg erős, a magenta gyenge. Az eredmény: szürkés-sárgás, fakó arcok, különösen gyenge fényben. Pont ilyen a Dodeszukaden több jelenete.

Amiben a Fujicolor teljesen más, mint az ORWO (normál expozíció mellett): Ez az igazán fontos különbség, és itt már nincs hasonlóság.

A Fuji kék csatornája sokkal tisztább. Világos, szaturált, nem szürkül, nem zöldül. Az ORWO-kék gyakran szürkés, zöldbe hajlik, kevésbé világos, deszaturált. A Fuji zöld csatornája természetes, friss, tiszta, „növényzöld”. Az ORWO zöld sárguló vagy olívazöld felé hajló, gyakran kemény tónusú. A Fujicolor bőrtónusa világos, tejszerű. Normál expozíciónál a Fuji finom bőrt ad enyhén hideg tónussal, természetes csúcsfény roll-off-fal. Az ORWO arc fakóbb, szürkés vagy sárgás, keményebb csúcsfénnyel. Ezért látszik a Fuji a 60-as évek japán filmeken annyira „szépnek”. A Fuji kép „tisztább”, az ORWO gyakran „ködösebb”. A Fuji festékei sokkal tartósabbak. A Fuji korai cián és magenta festékei sokkal lassabban fakulnak. Az ORWO UT és NC anyagok nagyon gyorsan sárgulnak, kék csatorna eltűnik. Ezért néz ki sok ORWO-film sárgás-zöld lúgos árnyalatúnak ma.”

Akkor tehát milyen is a Dodeszukaden, és miért olyan? Dög voltam, és a Gemini elemzését megmutattam a Chat GPT-nek, a Chat GPT elemzését pedig a Gemininek. Nem részletezem, hogy kölcsönösen miket módosítottak, viszont megegyeztek abban, hogy a film remekmű, és mindenképpen nézd meg az alábbi linkre kattintva, magyar szinkronnal.

https://videa.hu/videok/film-animacio/dodesukaden-drama-azsiai-pXPYaU7Xrn9x7G3J

Az idők során változott a Fuji színvilága is. A Reala márkanevű filmtől kezdve a Fuji négy színréteget használt; a negyedik kiegészítő zöldérzékeny réteg a fluoreszcens fényeket, valamint izzólámpa és napfény keverékét is kisimítja. Ezáltal a Fuji filmek spektruma kiszélesedett.

A következő videó ugyan a fényképezőgépbe való Realáról szól, de a mozifilm alapanyaga ugyanez volt. A Reala olyan jól sikerült, hogy még napjainkban is használható – lenne, ha volna.

A későbbiekben az egyes rétegeken belül alrétegeket hoznak létre, lényegesen javul a bőrtónus, de ennél fontosabb, hogy nagyon szigorú a minőség-ellenőrzés. Az egyes szériákat külön-külön megvizsgálták, és bár egyre kisebbek voltak az eltérések, a laboroknak elküldték minden egyes széria esetében az előhívási folyamat módosítását. Így a világ minden Fuji-laborja tudta produkálni ugyanazt a Fuji színt.

Az ezredforduló környékétől kezdve már csak egyetlen vetélytárs maradt: a Kodak Vision sorozat. A Fuji nem csupán professzionális filmgyártó volt, tarolva a nemzetközi piacon, hanem rugalmas is. A Fuji megmutatta, hogy tud jobb lenni, mint a Kodak. Jobb? Inkább más. Ez a korszak a Fuji technológiai tetőpontja, és mind a  mozgókép, mind a fotó számára az egyik legkiegyensúlyozottabb filmszíntörténeti időszak. 2005-től gyártották az Eterna márkájú filmet 2013-ig.

Az Eterna sok szempontból a „Fuji cinematográfia lelke”. Ez volt az a filmanyag, amely összefoglalta a Fuji teljes filmes technológiáját, az árnyék-középtónus- csúcsfény hármasát mesterien egyensúlyozta, s a Kodak Vision 2/Vision 3 alternatívájaként profi megoldást adott.

Az Eterna neutrálisabb, mint bármely korábbi Fuji. Nincs Fuji-zöld, nincs Fuji-kék dominancia. A középtónus mély, enyhe arany árnyalattal. Gyönyörű, tiszta árnyékok (nem zöldes, nem kékes). A bőr puha és filmes, nincs digitális élesség. Puha roll-off.

A Fuji Eterna főként Japánban és Ázsiában lett népszerű, de több nyugati produkció is használta.

2007-es „A köd” című film.

A teljes filmet magyar szinkronnal az alábbi linkre kattintva találod meg.

https://videa.hu/videok/film-animacio/kod-2007-h264-1080p-hun-belezes-horror-mist-34NZbCAr8dpn9xNI

Oscar-díjas lett a 2008-ban bemutatott „Eltávozók” című filmdráma.

A teljes filmet angol felirattal a YouTube-on nézheted meg.

A Fuji Eterna és a Kodak Vision 3 tulajdonságait mutatja az alábbi táblázat.

A Kodak Vision 3 technológiailag erős, a Fuji Eterna filmes érzelmi tónusú. A Kodak Vision 3 valóban a legnagyobb dinamikatartományú, a legtisztább árnyékú (digitális szkenneléshez), a legfejlettebb szemcséjű, a legerősebb ipari filmrendszer, technológiai csúcstermék. A Fuji Eterna puhább, lágyabb, kevésbé sárgás, érzelmesebb, filmszerűbb hangulatú; semleges árnyékokkal, természetesebb bőrtónussal. A Kodak Vision 3 sokszor nagyon tiszta, nagyon neutrális, nagyon technikai, digitális szkenneléshez optimalizált.

A Kodak Vision 3 előnye az extrém árnyéktartomány, a túlexpozíció tűrése, a kiváló szkennelhetőség, a nagyon kis szemcseméret, a precíz színstabilitás. Ha a cél a tökéletes kép: Vision 3.

Az Eterna előnye a selymes középtónus, a puha kontraszt (lágy negatív gamma), az elszíneződés nélküli árnyék, a filmes hangulat, az „organikusabb” megjelenés. Ha a cél a legszebb vizuális hangulat: Eterna.

Most megint két szintetizált spektrumcsíkot mutatok neked.

Ezek felhasználásával készült egy szintén generált képpáros.

Érdekes. Az arctónusok között alig van különbség, persze, az ilyen „alig”-okért embert ölnek. Viszont a háttér mintha megfordult volna a korai változatokhoz képest. Ezzel nem kell törődni, a ChatGPT képgenerátorának mesterséges fantáziája szeret elszállni, nehogy véletlenül csak annyit csináljon, amennyit kér tőle a természetes ember.

És persze a legnagyobb különbség a kettő között, hogy a Kodak Vision 3 még létezik, a Fuji Eterna meg nem, de ez utóbbi karakterét megőrizte a digitális film.

Elérkezett hát az a pillanat, amikor a digitális színvilág beköszön a sorozatba.