A korai digitális fényhangos filmeken a biztonság kedvéért vagy olyan kis mozik számára, amelyeket nem szereltek föl digitális hang dekódolókkal, megtartották az analóg fényhang sávot. Meg kellett hát oldani, hogy a digitális jelek hová kerüljenek, mert a képből nem akartak további területeket lopni. A legfontosabb versengő technológiák közé tartozott a Dolby Digital, a DTS és az SDDS – ezek mindegyike más-más módon kódolta és helyezte el a digitális hanginformációt a vetíthető kópián vagy ahhoz kapcsolódva.

A versenyben elsőként a Dolby cég indult, és ez nem meglepő, hiszen a Dolby neve összeforrt a modernebb fényhanggal, a Dolby Stereoval és a fényhang zaját csökkentő Dolby A-val, majd a Dolby SR-rel. A Dolby Digital fényhangos paramétereit 1991-ben véglegesítették.

Az első Dolby Digital hangú film az 1992-ben bemutatott „Batman visszatér” című alkotás volt.

A teljes filmet magyar szinkronnal az alábbi linkre kattintva nézheted meg.

https://videa.hu/videok/film-animacio/batman-visszater-1992-akcio-fantazia-sci-fi-TcX0PLwu7P2JwKIa

A Dolby Digital a hagyományos optikai hangsávot egészítette ki digitális kódmintázattal a 35 mm-es film kópián; a kód a perforációk között foglal helyet. Még a dupla D szimbólum is belefért.

A Dolby Digital sávot ugyanúgy valamilyen fényforrás, pl. led világítja meg, mint az analóg sztereót, de a dekódoláshoz már nem elég egyetlen fotocella vagy fényérzékelő félvezető (fotodióda vagy fototranzisztor), hiszen nem csupán a keskeny résen áthaladó fény össz-erősségét kell mérni. Ezért olyan eszközre van szükség, ami lefényképezi a kódokat, és azokat elektromos jellé alakítja. Ezek a legtöbb vetítőgépben CCD (Charge-Coupled Device, magyarul töltéscsatolt eszköz) érzékelők voltak.

Ezekről lesz még szó a közeljövőben, most csak azt képzeld el, hogy egy integrált áramköri lapkán egy csomó parányi fotodióda van, amelyek egyenként löknek ki magukból elektronokat, ha fény éri őket. Az elektronokat párhuzamos-soros átalakítóval szépen sorba állítják, és DA átalakítóra vezetik. Az analóg jeleket pedig már a szokásos erősítők és hangsugárzók teszik hallhatóvá.

A Dolby Digital veszteséges, érzeti kódolással (lásd a sorozat 96. részét) tömöríti a jelet. Ennek az eljárásnak AC-3 a neve. Kicsit bonyolult módszer az AC-3, ugyanis a kidolgozásakor még nem voltak elég gyors áramkörök, és a filmre se fért rá rengeteg információ.

Az AC-3 a PCM bemeneti jelből (pl. 48 kHz, 16-24 bit, 1-5.1 csatorna) készít tömörített bitfolyamot. A tömörítés alapja idő-spektrum átalakítás és a pszichoakusztikai elfedésen alapuló tömörítés, maszkolás. A spektrumot sávokra bontja, és úgy kvantálja a jelet, hogy a kvantálási torzítás a lehető legkevésbé legyen zavaró. A bitfolyamot azonos hosszúságú keretekbe rendezi, amelyekben vannak fejlécek, metaadatok, skálák, kvantált spektrum, CRC hibajavító kódok.

Az AC-3-ban a bitfolyam fő szervező eleme a Syncframe nevű keret Ez a legnagyobb “csomag”. Jellemzően 1 536 minta/csatorna tartozik egy Syncframe-hez (48 kHz-en ez 32 ms). Egy Syncframe-en belül 6 db audio block (hangblokk) van; 1 536/6 = 256 minta/blokk/csatorna. A 256 mintás blokkon csatornánkénti MDCT (lásd a sorozat 98. részét) átalakítást hajt végre a kódoló. Ez azért fontos, mert az érzeti modell alkalmazása, a bitelosztás és a kvantálás jellemzően blokkonként frissül.

A teljes folyamat az előfeldolgozással kezdődik. Itt állapítja meg a kódoló, hogy milyen csatornafelosztású jelet kapott (monó, sztereó, 5.1). Elemzi, részben előállítja a metaadatokat. Ilyen a downmix, vagyis az a leírás, hogy hogyan kell pl. 5.1-ből sztereót csinálni. Nem készíti el a sztereót, csak az utasítást.

A dialnorm (dialog normalization) olyan metaadat az AC-3 bitfolyamban, ami nem a hangot módosítja, hanem azt mondja meg a dekódernek, hogy a film átlagos párbeszédszintje milyen hangos a referenciaszinthez képest. A dialnorm nem dinamikakompresszor, nem hangerő-automatika, hanem kalibrációs címke. A dialnorm egy szám, ami azt fejezi ki, hogy a beszéd átlagos hangossága hány dB-vel van -31 dBFS alatt. (A dBFS-ről lásd a sorozat 90. részét).

Ha a dialnorm értléke 27, akkor a beszéd szintje kb. -27 dBFS. Ha a dialnorm értéke 31, akkor a beszéd szintje kb. -31 dBFS (nagyon halk). Ha a dialnorm értéke 20, akkor a beszéd szintje kb. -20 dBFS, hangosabb, mint az ajánlott referencia. A konkrét példákat tekintve, a dekóder a legnagyobb dialnorm értékhez, 31-hez állítja hozzá a film hangerejét, ez lesz lejátszáskor a 0 dB-es jel. Ha 27, akkor 4 dB-vel csökkent. Ha 20, akkor 11 dB-vel csökkent. Sosem növeli a hangerőt, hanem csökkenti, a túlvezérlés elkerülése érdekében. A cél a hangosság egységesítése, nem a felpumpálás. Azért a párbeszéd a referencia, mert a nézők hallórendszere, agya nem robbanásokhoz, hanem beszédhez igazítja a hangerőt. A filmek és más műsorok dialógusszintje filmenként nagy szórást mutat, viszont, ha a beszéd azonos szinten van, a többi is a „helyére kerül”.

Ha eddig tudtál követni, akkor remélem, nem fogsz megzavarodni attól sem, hogy a film referenciaszintje és a moziban beállított referenciaszint hogyan kapcsolódik egymáshoz. A Dolby cég ugyanis kidolgozott egy olyan minősítést, ami hasonlít a THX-hez, de ezt elsősorban a filmstúdióknak kell betartaniuk. Tiszta öröm, ha a mozik is betartják, mert akkor a nézők ugyanazt hallják és látják, mint a művészek a stúdió technikai helyiségében. Szerencsére, a Dolby minősítés kevésbé szigorú, mint a THX, így azok a mozik, amelyek rendelkeznek THX tanúsítvánnyal, be tudják tartani a Dolby előírásait is.

És akkor most jön egy mitikus érték, a Dolby 7 szint. A Dolby 7 szint kalibrációs érték. Ha a mozi dekóderének bemenetére -20 dBFS szintű rózsazajt adnak, akkor a nézőtéren a Dolby processzor síkszabályzójának 7-es állásában 85 dBSPL hangnyomás szintet kell mérni, C szűrővel. A Dolby 7 szint tehát rendszerkalibráció, nem tartalom. Kicsit egyszerűsítve: „Ha a dekóder referenciajele megszólal, a terem ennyire legyen hangos.” Ekkor tehát nem filmet, nem dialógust, nem keverést, hanem a teljes lejátszóláncot: a dekódert, a DA átalakítót, a teljesítményerősítőket, a hangsugárzókat és a termet hitelesítik. A Dolby 7 szint abszolút hivatkozási érték. Kőbe van vésve.

Viszont miért éppen hét? Beköltöztek a giccses kis kerti törpék az udvarról a Dolbyba?

Ez nagyon érdekes pszichológiai trükk. Először is, a mozigépész is majdnem olyan, mint egy ember, ezért nem szabad őt zargatni olyan dolgokkal, hogy LUFS meg dBFS, elég, ha csak számokat lát. A Dolby Digital processzor szabályzójának skálája 10 lépést mutat, ezek mindegyike 3 dB-s szinteltérést jelöl. Ha a 7-es érték a referencia, akkor pl. az 5-ös 6 dB-vel csökkenti a kimenő jelet, ami 50%-os hangnyomásszint csökkenést okoz a nézőtéren. Lehetne az 5-ös állásnál is a referencia, és teljesen logikus is volna, hogy középen legyen.

Funkcióját tekintve azonban a Dolby moziprocesszor szabályzója nem úgy működik, mint egy hangerő szabályzó, amivel „jobban-kevésbé” hangosítunk, hanem mint egy üzemi beállítókar. A mögöttes jelentése az, hogy „Itt kell állnia, amikor a rendszer a tervezett módon működik”. Ezért nem dB van ráírva, nem SPL, nem százalék, hanem pozíciószám.

A mozi nem nappali háttérhang, hanem fókuszált esemény. A 7 azt sugallja, hogy ez már az eseményhez illően hangos, kiemelkedő, de még nem fárasztó, nem fájdalmas. Viszont azért marad mozgástér mindkét irányba. A 7-es pozícióval lefelé: 6 → 5 → 4 (kis termek, érzékeny közönség), felfelé: 8 → 9 (nagy termek, nagy vászon, premier vetítés). Ha 5 lenne a referencia, akkor „lefelé” már nagyon lent lennél, „felfelé” túl gyorsan plafonba ütköznél. A 7 kezelői tartományt hagy. És hogy tovább csűrjem-csavarjam: Ha még számok se lennének, csak egy piros pont, ráadásul ott enyhén reteszelne a szabályzó, az diktátum volna. Ha ettől eltérsz, akkor hibázol. Csakhogy a Dolby tudta, hogy nem minden terem egyforma, nem minden nap egyforma, nem minden kópia egyforma. A szám tehát ezt mondja: ez a referencia, de tudod, merre térsz el. A szám irányt ad, nem parancsot.

Viszont ez az engedékenység sem véletlen, mielőtt meghatódnál. A Dolby Digitalt ugyanis eredetileg olyan esetekre találták ki, amelyek teljesítik a Dolbynak a stúdió vetítőtermekre vonatkozó elképzeléseit. Hiszen a cél – ismétlem - az volt, hogy a néző azt lássa és hallja, amit az alkotók szeretnének. Tehát ha a Dolby következetes lett volna, csak azon moziknak engedte volna a Dolby Digital hang használatát, amelyek ezen elképzeléseknek megfelelnek. S ekkor szólt közbe már megint az üzlet. Ha a Dolby ragaszkodik ehhez, akkor a konkurencia ellehetetlenítette volna őt. Így viszont a mai napig a Dolby Digital és utódai a piacvezetők. Csakhogy ennek ára van, súlyos ára. A kis mozikban ugyanis a Dolby 7 szint túl nagy hangosságot jelent, ezért a mozigépész kisebb szintet állít be, hiszen ő az adott mozi ura. A hangmérnökök, akik szintén majdnem olyanok, mint az emberek, tudják ezt, és meghamisítják a dialnorm értéket, hogy a dekóder nagyobb jelet küldjön az erősítőkre. A mozigépész észlelvén a csalást, még kisebbre veszi a Dolby processzor kimenő szintjét, és így tovább. Ennek következtében a film hangja élvezhetetlenné válik. A jelenség olyan, mintha a kamionokat rendszeresen ráengedné a KRESZ a gyalogjárdára. A Dolby igen gyorsan kurvult el, üresítette ki a saját előírását, hiszen már régóta van Dolby Digital vagy fejlettebb Dolby hang a DVD-ken, Blu-ray lemezeken és egyre több sztrímen. Márpedig az otthoni hangrendszerek minősége nagyon változó. A Dolby Digital nem azért vált ellentmondásossá, mert rosszul tervezték meg, hanem mert túl sokféle, egymással inkompatibilis világban engedték működni.

Egy szabvány csak addig él, amíg a benne kódolt társadalmi szerződés is él.

A további bölcselkedés helyett visszatérek a dialnorm és a Dolby 7 szint kapcsolatára. A dialnorm nem a Dolby 7 referenciát módosítja, hanem feltételezi, hogy ez már rendben van. A dialnormnak az a szerepe, hogy ezen a már kalibrált rendszeren belül a különböző műsorok beszédszintjei egységesnek hassanak. Tehát még egyszer: a Dolby 7/85 dBSPL(C) = rendszer abszolút szint; dialnorm = a tartalom relatív eltolása ezen belül. Akkor jöjjenek ismét a számok!

A 74 dBSPL(C) az átlagos, élvezhető hangosságú beszéd szintje. 85 dBSPL(C) = kalibrációs rózsazaj, nem a film átlagos hangossága, nem a dialógus szintje, nem a „normál hangerő”. A film hangja dinamikus, csúcsai jóval 85 dBSPL(C) fölé mennek, akár a 105 dBSPL(C)-t is elérhetik, sőt, rövid időre többet is. A beszéd jóval alatta van.

De miért -31 dBFS lett a dialnorm referencia, és miért nem -20, -23 vagy -27? Ez már megint olyan szám, ami nem véletlen. A Dolby-rendszer nem tartalomból, hanem lejátszási környezetből indul ki. A moziban a dialógus nem referenciajel, hanem narratív elem, ami nem lehet fárasztó, de érthetőnek kell lennie. Tapasztalati (nem elméleti!) tény, hogy a természetes beszéd 70-75 dBSPL(C) szinten hosszú ideig hallgatható nagy térben is. 74 dBSPL(C) kb a „kényelmes mozibeszéd”. Számoljuk vissza! Ha -20 dBFS → 85 dBSPL(C), akkor -31 dBFS → 74 dBSPL(C). Pont 11 dB a különbség. Ez nem matematikai, hanem akusztikai döntés. 10-12 dB „egyértelműen halkabb, de fókuszban marad”, nem nyomja agyon a dinamikát, nem kényszerít halkításra. Ez a dialógus komfortzóna. A -31 dBFS tehát mit jelent valójában? Nem hangerőt, hanem arányt. A beszéd legyen kb. 11 dB-vel a rendszerreferencia alatt! Ez hagy helyet a csúcsoknak, hagy helyet a csendnek, hagy helyet a dramaturgiának. Ez az a szám, ahol az akusztika, a pszichológia, a dramaturgia ugyanabba az irányba mutatott. S hogy miért csak metaadat a dialnorm, miért nem szabály? Mert a hangmérnök szabadon dönthet, de a lejátszó egységesíthet. A dialnorm nem kényszer, hanem vallomás: ilyen hangosra kevertem a beszédet. A dekóder erre azt mondja: oké, akkor visszaigazítalak.

Belátom, hogy ez a fejtegetés elég fárasztó lehetett, de amióta a film hangja túlléphetett a korábbi technikai kényszereken, vissza-visszatérő vita tárgya, hogy tisztességes-e ezzel a néző kárára visszaélni bármilyen művészi indokkal is? Annyira 21. századi ez a dilemma, hogy a sorozatnak egy külön része fog ezzel foglalkozni a modern analóg, 70 mm-es film hangja kapcsán. Egyetlen film részletes technikai és tartalmi elemzését fogom bemutatni neked.

Visszatérve az AC-3-ra, még mindig csak az első lépésnél tartunk, a metaadatoknál. A következő metaadat a DRC (Dynamic Range Compression). Míg a dialnorm statikus eltolás, a DRC az időfüggő dinamikaszabályozás vezérlője. A dialnorm mindig aktív, a DRC felhasználói módoktól függ. A DRC nem algoritmus a dekóderben, hanem ha a lejátszó akarja, így változtathatja a hangerőt az idő függvényében. A hanganyag nem változik, csak ajánlott erősítés szabályozás van a bitfolyamban. A dekóder választhat, alkalmazza-e. Az AC-3 két alap DRC profilt definiál, és ezekhez jönnek a lejátszóoldali döntések.

Az ún. line mód normál lejátszási környezetre hajaz, ahol van rendes erősítő, elegendő vezérlési tartalék (headroom), és nincs nagyon nagy zaj. Finoman csökkenti a zajt, a halk részeket kicsit megemeli, a nagyon nagy csúcsokat kicsit visszafogja, de a belső dinamikát nem bántja. A beszéd érthetőbb halk környezetben, a robbanások nem ijesztően nagyok, „mozis marad”, csak civilizáltabb.

Az RF mód a túlélő mód. Annak érdekében, hogy nagyon rossz körülmények között is felfogható legyen a mondandó, erőteljesen kompresszál, szűkíti az átviteli sávot, és zajt szűr.

Az AC-3 DRC-je nem környezetérzékelő rendszer, hanem választási rendszer. Az alapfeltevés szerint a tartalomkészítő megad több DRC profilt, a lejátszó, üzemeltető, felhasználó ember kiválasztja, a dekóder végrehajtja. A dekóder nem mér, nem hallgat, nem dönt önállóan. Az eredeti elképzelés szerint a mozigépész tudja, melyik lehetőséget és miért választja ki, hiszen ismeri a terem adottságait, és látja a közönség reakcióit. A modern lejátszók „jobban tudják”; automatikusan bekapcsolják a DRC-t, vagy fixen Line / RF módra állnak, néha dokumentálatlanul. Nem azért, mert tényleg tudják, hanem mert „a felhasználók panaszkodtak”. A Dolby nem akarta, hogy a rendszer önállóan döntsön a dinamika sorsáról. Elfogadta, hogy a hangmérnök tudatosan dolgozik, nem zajmérő algoritmus, nem mesterséges intelligencia – igaz, annak idején még nem is nagyon volt ilyen. A Dolby Digital feltételezte a felelős használatot.

Az előkészítő szakaszban határozza meg a kóder a szubbasszus (LFE) csatorna paramétereit is, hiszen azok eltérnek a többiekétől.

Az első érdemi kódolási részre akkor kerül sor, amikor a bitfolyam időtartományából a frekvenciatartományba lépnek a jelek. Itt képződnek a 256 mintát tartalmazó blokkok. A koefficiens az a szám, ami megmondja, milyen mértékben van jelen egy adott hullámforma a jelben. Nem hang, nem időbeli minta, hanem súlyozási tényező. A koefficiens mögött van egy bázis. Az időtartományban a bázis az „időpillanat” (minták egymás után); a frekvenciatartományban a bázis szinusz- vagy koszinusz-szerű hullámok halmaza. A koefficiens azt mondja meg, hogy a konkrét hullámból mennyit kell hozzáadni. Képzeld el, hogy van egy 256 mintás hangdarabod! Az MDCT azt mondja, hogy ezt a hangdarabot nem időpontokra bontom, hanem rezgési mintákra. Minden ilyen rezgési mintához tartozik egy frekvencia (lassú → gyors rezgés) és egy koefficiens (mekkora az amplitúdója). Gondolj egy színes képre! A kép sok alapszín keveréke. A koefficiens: mennyi piros, zöld, kék van benne. A hangban az „alapszínek” a bázishullámok, a „színarányok” a koefficiensek.

Az AC-3 nem hangot tárol, hanem koefficienseket, skálákat és azt, hogy ezek mennyire pontatlanok lehetnek anélkül, hogy észrevennénk. Ez utóbbi az érzeti, perceptuális kódolás lényege. Nem a hangot, hanem a koefficiensek pontosságát optimalizáljuk.

Az érzeti kódolás során a rendszer az egyidejű elfedésekkel (lásd a sorozat 61. részét) játszik, az elő- és utóelfedést még nem ismeri. Igyekszik minél jobb jel-zaj viszont (SNR) elérni, és ennek érdekében optimalizálja az egyes bitek elosztását. Ezt hívjuk bit allokációnak.

Ezt követően újrakvantálásra kerül sor, majd a magas hangok tartományában az AC-3 összekapcsolja a csatornákat, és a magas hangokat azok csatornánkénti arányában helyezi el a térben. Ez külföldiül a Coupling. A Rematrix pedig nem más, mint a sztereó bal-jobb csatornából közép-oldal csatorna lesz (lásd a sorozat 90. részét). Az AC-3 azonban kicsit trükkösebb, ugyanis nem a teljes jeltartalmat alakítja át, hanem frekvenciasávonként kapcsolgat ide-oda. Ezt az eljárást csak sztereó jel esetén alkalmazza.

S eljutottunk az utolsó szakaszhoz. A VLC (Variable Length Coding magyarul kb. változó hosszúságú kódolás) lényege, hogy a Huffmann kódoláshoz (lásd a sorozat 96. részét) hasonlóan, változó hosszúságú szavakat képez. Amelyik bitsorozat gyakrabban fordul elő, ahhoz rövidebb kódot készít, ami ritkábban, ahhoz hosszabbat. A VLC nem hangkódolás, hanem a már kvantált adatok statisztikai tömörítése, amely az AC-3 bitfolyam végső méretét minimalizálja. Végül az így kapott digitális jelekhez hozzáadja a hibajavító kódokat, és becsomagolja a Syncframe-be.

Hogy jobban értsd, ismét beteszem ide a folyamatábrát.

A Dolby Digital AC-3 kóderét elég részletesen mutattam be, de a dekóderről még csak érintőlegesen volt szó. A Dolby Digital AC-3 dekóder nem „csomagolja ki” a hangot, hanem értelmezi, döntéseket hoz, és végrehajt. Ez nagyon fontos különbség. A dekóder nem passzív, nem semleges, hanem végrehajtó gép. A dekóder felismeri a Syncframe-eket, ellenőrzi, hogy vannak-e hibák, és ha vannak, milyenek ezek a hibák. Megállapítja, hogy hány és milyen csatorna van, felismeri a felbontás és a mintavételi frekvencia értékét, valamint beolvassa a metaadatokat. Ezen a szinten dől el, hogy egyáltalán szól-e valami.

A következő lépésben a metaadatok alapján derül ki, hogy a dialnormot kötelezően kell alkalmaznia kell, és hogy a DRC melyik változatát használja a mozigépész beállítása alapján vagy automatikusan. Kiderül, hogy kell-e sztereó lekeverést csinálnia, mit tegyen a szubbasszus csatornával, illetve az első középpel. Ezek nem hangadatok, hanem utasítások.

Ezt követően fejti vissza a tömörítvényeket. Ezek még mindig számok, nem hangok. Aztán ha a kódoló használta a Couplingot, akkor a magas hangokat súlyozottan osztja szét csatornákra bontva, s ha remátrix is volt, előállítja a bal-jobb jelet. Ez matematikai rekonstrukció, nem kreatív döntés.

Az MDTC-vel kódolt jeleket a frekvenciatartományból időtartományba transzformálja az IMDTC (inverz MDTC) eljárással. Ennek kimenete már digitális hullámforma. Ebből kell PCM-et varázsolni, a DA átalakítóval meg analóg jeleket.

A Dolby Digital dekóder nem garantálja, hogy pont azt hallod a nézőtéren, amit a hangmérnök hallott a stúdió technikai helyiségében (ez csak megfelelő körülmények esetén igaz), hanem azt, hogy a körülményeidhez képest értelmezhető, biztonságos és folyamatos lesz a lejátszás. Ez nem audiofil, hanem üzemi szemlélet.

A Dolby Digital fényhangos változatában a torzítások egyik fő oka a jelkiesés, külföldiül a drop-out volt. Mivel a képkockák közötti perforációk közé volt fényképezve a bitfolyam, a kopás, kosz, a fénytörés miatt bitcsoportok eshetnek ki. A dekódernek fontos része a FEC (Forward Error Concealment). Ez nem klasszikus hibajavítás, hanem a hiba elrejtése, hogy a hiba miatt ne álljon le a vetítés, ne maradjon ki a hang. A Dolby Digital ugyanis tudomásul veszi, hogy az AC-3 nem tökéletes. A FEC a dekóderben az IMDCT előtt van, tehát még a spektrum tartományban dolgozik.

A FEC nem talál ki információt, nem „javítja meg” a hangot, nem garantál minőséget. Ez üzemi trükk, nem audiofil megoldás. Ha egy hangblokk vagy spektrális adat hibás vagy hiányos, a dekóder megtartja az utolsó jó értéket. Ha ez nem megy, csillapítottan megismétli az előzőt. Ha ez sem megy, zajjal kitölti a hiányzó biteket, S ha ez sem megy, átvesz valamit a többi csatornából. Legeslegvégső esetben átkapcsoltat az analóg fényhangra. Pontosabban, nem az AC-3 FEC algoritmus „vált át” analóg hangra, hanem a lejátszó rendszer hibakezelési logikája, amelynek a FEC csak az első védelmi vonala. A dekóder minden erejével azon van, hogy a digitális hang maradjon. Vannak helyzetek, amikor hosszú ideig nincs érvényes Syncframe; folyamatos CRC-hiba van; a bitfolyam szétesik. Ilyenkor a dekóder már nem tud mit „elfedni”. Ez nem hanghiba, hanem adatfolyam-hiba. A rendszer logikája szerint, ha a a digitális út nem megbízható, ne legyen csend, váltsunk analógra! Nem pontos, nem „helyes”, de pszichoakusztikailag kevésbé zavaró, mint a csend vagy kattanás. A Dolby világában a legrosszabb hang az, ami megszakad. Ez a pont az, ahol a Dolby-filozófia a legtisztábban megmutatkozik: nem az számít, hogy mit ígértünk, hanem hogy megszólal-e tovább az előadás. És ez — bármennyire nem audiofil —, nagyon emberi döntés.

Ha úgy véled, hogy az AC-3 kódolás gányolás, némileg igazad van. Az analóg jelrögzítés azért tűnik egyszerűbbnek, mert elsősorban fizikai korlátjai vannak; van egy határ, ami nem léphető át, csak jelentős költségek árán, vagy még úgy sem. A digitális jelrögzítésnek is vannak ugyan fizikai korlátjai, de ezek a korlátok leleményes programozással alig vehetők észre. A Dolby Digital többek között ezért lett sikeres, annak ellenére, hogy a veszteséges tömörítés igen durva, az eredeti PCM-hez képest tizedannyi a film perforációi közötti tárolási szükséglet. A Dolby Digital digitális adatátviteli sebessége 320 kb/s, ami jóval alacsonyabb a CD 1 411 kb/s-ánál. Nagyon fontos viszont, hogy a tényleges jel-zaj viszony nagyobb 85 dB-nél „A” súlyozással mérve. A csatornák közötti áthallás kisebb 80 dB-nél a teljes frekvenciatartományban, és a THD kisebb 0,1%-nál. Ezeket a paramétereket analóg fényhanggal még Dolby SR zajcsökkentő használatával sem lehet elérni, s mert a film hangja nem Hi-Fi, a digitális rendszerek alapvető hibái nem feltűnők. Az viszont gyakori vád nem csupán a Dolby Digitallal szemben, hogy a hang az analóg film képéről leszakad abban az értelemben, hogy nem azt a hangulatot, moziérzést hozza, amit a film képi világa közvetít, s ami az analóg film sajátosságaiból, pl. a szemcsézettségből, e szemcsézettség véletlenszerű szemcséiből adódik. Az analóg film képzaja és a digitális hang zaja nem ér össze.

A Dolby Digital egyes bírálói és konkurens SDDS szerint a két környezeti tér csatorna kevés, ezért a Dolby cég a THX-szel közösen kókányolt egy trutymót az ezredforduló előtt, a Dolby Surround EX-et.

A Dolby Digital Surround EX az 5.1-es hangrendszer kiterjesztése úgy, hogy az új hátsó közép csatornát mátrixszerűen összekapcsolja a meglévő bal és jobb tércsatornákkal. Így aztán nagy az áthallás a hátsó közép és a hátsó bal, illetve a hátsó közép és a hátsó jobb csatorna között. A lejátszáshoz olyan dekóder kellett, ami képes előállítani mind az 5.1-es, mind a „modernebb, 6.1-es” hangot. A régebbi dekóderek számára a hátsó közép csatorna rejtve maradt. Legalábbis a reklámok szerint. Valójában nem. Ahogy valójában a Dolby Digital Surround EX-re sem volt igény, viszont a Dolby és a THX jól keresett rajta. A Dolby eladhatta az új processzorokat, a THX meg az új minősítést. Aztán ez az egész ócska pöcegödör gyorsan el is tűnt a diszkrét 7.1-es rendszerek megjelenésekor.

Az első Dolby Digital Surround EX hangú film az 1999-ben bemutatott „Csillagok háborúja” új első része volt; a Baljós árnyak.

A teljes filmet magyar szinkronnal, HD felbontásban az alábbi linkre kattintva nézheted meg.

https://videa.hu/videok/tudomany-technika/sw-1.-baljos-arnyak-1080p-LpiWqUFCM1zpjDLm