Sok művészfilm vagy legalábbis súlyos film után hogyan kerülhetett ide az „Igazából szerelem”? Elegendő volna annyit mondanom, hogy igazából naaaaaaaaaagyooooooon szeretem. De tudom, hogy ennyi nem elegendő. Még az sem elegendő, hogy amikor 2003 karácsonya körül láttam a Puskin moziban, éppen pár hónappal azelőtt kezdődött egy akkor még reményteli új szakasz az életemben. És az elegendő, hogy az „Igazából szerelem” antigiccs? Remélem, erre már fölkaptad a fejed.

Noha a filmről már szinte mindent elmondtak már, a hangjáról „természetesen” nem sokat. Ahogy eddig is, igyekeztem forrásokat találni, s elválasztani a legendákat a tényektől, vagylegalábbis a valószínűsíthető eljárásokról.

Az „Igazából szerelem” még igazából celluloid film, de már használtak digitális képi és hangi effekteket, az optikai fényhang pedig az összes, akkoriban elterjedt módon került a filmre legalábbis angol nyelven, hogy minél több moziban vetíthessék. Ezeket az eljárásokat vesézte ki a sorozat 526-529. része. Emlékeztetőül:

A 2000 körüli 35 mm-es moziforgalmazás egyik alig tárgyalt sajátossága, hogy „a film hangja” valójában nem egyetlen hang volt. Ugyanaz a kópia több, egymástól lényegesen eltérő digitális rendszer számára hordozott információt: Dolby Digitalt, DTS-időkódot és SDDS-t, mellettük az analóg Dolby Stereo tartalékhanggal. A néző többnyire nem tudta, melyiket hallja, a kritika pedig ritkán kérdezett rá. Így a mozihang egyik legfontosabb befogadási változója szakmai és esztétikai értelemben is láthatatlan maradt. Ami viszont mindegyik digitális hangot jellemezte: a 2003-as mozinéző már nem a klasszikus analóg fényhangot hallotta mérvadó változatként, hanem kiszajú, szélessávú, de veszteségesen tömörített digitális mozi-hangot. A filmszalag még ugyanaz a 35 mm-es hordozó volt, ám a hang ekkorra jórészt adattá vált rajta.

A film 35 mm-es Kodak negatívra, Moviecam Compact és Moviecam SL kamerákkal forgott, anamorf szélesvásznú eljárással, 2,39:1 vetítési képaránnyal.

Csaknem kizárt, hogy a filmet ne láttad volna legalább egyszer, de ha most ismét meg akarod nézni, a kép alatti linkre kattintva teheted meg, egészen jó minőségben. Érdemes a kényszerített magyar feliratot bekapcsolnod.

https://hdmozi.hu/movies/igazabol-szerelem-4k-uhd-2160p/

A szokásos helyről töltheted le; én a pirossal bekeretezett változatot javaslom, ha van elég nagy tárhelyed és 4K-s monitorod vagy tévéd.

Megint sokszor fogsz találkozni azzal, hogy valószínű, elképzelhető, így szokták. Az „Igazából szerelem” ebből a szempontból korszakzáró. Még nem abban a világban él, ahol a filmhez szinte kötelezően hozzátartozik az „Így készült” technikai önreklám. Sőt, szinte szándékosan eltakarja, nem az volt a lényeg, hogy „nézzétek, hogyan csináltuk”, hanem, hogy „nézzétek a filmet”.

A film helyszíni hangfelvételét David Stephenson hangmérnök irányította; a rúdmikrofonos asszisztens Colin Wood volt, Amie Stephenson pedig második hangasszisztensként dolgozott mellette. Emma Ford szerepe a forrásokban nem teljesen egyértelmű: egyes adatbázisok hangasszisztensként tüntetik fel, más stáblista források szerint azonban Craig Armstrong zenei asszisztense volt. A hangi utómunkálatokat Glenn Freemantle vezette. Gillian Dodders az utószinkron- és dialógvágásért felelt, Aad Wirtz és Ted Swanscott az ADR-keverésben, Colin McLellan, Nick Foley és Matthew McKenzie pedig az utószinkron-felvételekben működött közre. Mark Heslop hangeffekt-vágóként, Grahame Peters zörejvágóként, Kevin Tayler zörejkeverőként, Lionel Selwyn és Felicity Cottrell pedig zörejművészként szerepel a stáblistában. Az utómunkálatok során a végső hangképet Graham Daniel, Robin O’Donoghue és Richard Street hangmérnök alakította ki. Adam Daniel és Nigel Bennett volt a két hangmérnök asszisztens. Nick Angel a dalválasztás, a zenei jogok és a film zenei dramaturgiájának felügyelőjeként dolgozott a filmben. Jon Olive és Michael Price zenei vágó, Mark Kenna és Nick Watson Dolby-tanácsadó volt. Ez utóbbiak közreműködése nélkül a filmen nem használhatták volna a Dolby Stereo és a Dolby Digital logókat, és tilos lett volna a filmet dolbys mozikban vetíteni.

Craig Armstrong komponálta a film eredeti muzsikáját.

Craig Armstrong az eredeti kísérőzenét részben a saját glasgow-i stúdiójában komponálta, egy részét; a Colin Firth–Lúcia Moniz szálhoz tartozó „portugál" témát állítólag Portugáliában írta. A zenekari felvétel és keverés a londoni AIR Studiosban készült, analóg, 72 csatornás Neve keverőasztalon, Geoff Foster hangmérnökkel. Armstrong maga is közreműködött zongorán és gitáron.

A következő videóban Geoff Foster is megszólal. Nagyon jól beszél ő és a kollégái is, érdemes ezt a fél órát végignézned.

Több esetben a már kész zenei felvételre mozogtak, tátogtak a szereplők. A helyszíni hangfelvétel csak vezérhang szerepet játszott, a végleges hang az utómunkálatok során az eredeti stúdiófelvétel lett. A betétdalok gondosan válogatott pop- és karácsonyi számok voltak. Ezek gyakran a jelenet világában – rádió, koncert, klip – szólalnak meg. A dalok felvételi hangmérnöke Allen Sides volt.

Számunkra a stáblista neveinek többsége nem sokat mond, inkább azt mutatja, hogy szétváltak a munkafolyamatok. Az ADR (Automatic Dialogue Replacement, lásd a sorozat 532. részét) esetünkben nem a teljes utószinkront jelenti, inkább a helyszínen készült, de nem megfelelő angol beszéd javítását, pótlását. Az ADR biztos tény; az azonban nem bizonyítható nyilvános forrásból, hogy végül a dialógus hány százaléka maradt helyszíni hang, és mennyi lett utólag pótolva. A film túlnyomórészt londoni helyszíneken forgott, továbbá a franciaországi Marseille környékén. A londoni külső és valódi belső helyszínek (utcák, irodák, repülőtér) nehezítették a tiszta dialógushangot – forgalom, visszhangos terek, tömeg. Ezekben az esetekben lehetett szükség ADR-re.

A stáblista és a korszak brit gyártási gyakorlata alapján nagyon valószínű, hogy a helyszíni dialógusfelvétel kettős stratégiára épült: irányított rúdmikrofonos és testre, ruhába rejtett személyi rádiómikrofonok kombinációjára. Az első hangasszisztens feladata volt a hagyományos és a vezeték néküli, rádiómikrofonok elhelyezése, valamint a rúdmikrofonokkal való munka. A második hangasszisztens a rádiómikrofon csatornákat választotta ki, elemeket cserélt, időkód-eszközöket felügyelt, valamint kiegészítő elektromos és egyéb szerkezetek mechanikai rögzítését, külföldiül riggelését végezte.

A rögzítő eszközök tekintetében sincs „Igazából szerelem”-specifikus, elsődleges forrás, ezért itt csak valószínűsíteni lehet. 2003-ban a szakmai beszámolók szerint a nemlineáris (pl. DVD-RAM-ra, memóriakártyára vagy merevlemezre dolgozó) hordozható eszközök már tömegesen terjedtek, és a Zaxcom Deva-féle rendszerek, valamint a Fostex, a Nagra és az Aaton új gépei egyre inkább kiszorították a szalagos megoldásokat. Ugyanakkor az is látszik a korszak dokumentumaiból, hogy az időkódos DAT-magnók még nem tűntek el teljesen. Ezért egy ilyen 2003-as brit film esetében szakmailag valószínű a külső, kettős rendszerű hangfelvétel időkódos szinkronnal, napi munkakeveréssel és különálló izolált sávokkal; de nem állítható biztosan, hogy ez DAT-on, DVD-RAM-on, belső merevlemezen vagy ezek kombinációjával történt.

A Fostexek felejtősek, inkább kezdő muzsikusok használták őket.

Az alábbi képen a Nagra V-t látod. Sztereóban 96 kHz-es mintavételi frekvenciával és 24 bites felbontással tudott rögzíteni, SMPTE időkóddal (lásd a sorozat 261. részét) szinkronizálva.

A Zaxon-Deva nálunk kevésbé ismert cucc volt.

Nyolc sávon tudott fölvenni legfeljebb 192 kHz-es mintavételi frekvenciával és 24 bites felbontással, de a belső rendszere 32 bites, lebegőpontos volt. Tudott rögzíteni DVD-RAM-ra, memóriakártyára és merevlemezre is. 8 analóg, fantomtápos és ugyancsak 8 digitális bejárata, és ugyanennyi kijárata volt.

Ugyancsak alig ismert az Aaton Cantar X. Hasonlókat tudott, mint a Zaxcom Deva, és írható CD-re is képes volt fölvenni.

A zajutómunka és az atmoszféraépítés terén a film nem a látványos, agresszíven tervezett hangeffekt-rétegezést használta, hanem a dialógusok érthetőségét védő, finoman szerkesztett környezeti rétegezést.

Hogy milyen aprólékosan kellett dolgozni, azt egy vélhetően tényleg megtörtént legenda illusztrálja. Joanna, a 10-11 éves Olivia Olson a „Karácsonyra csak te kellesz” („All I Want for Christmas Is You”) című nótát valóban saját maga énekelte. Olson éneke annyira profi volt, hogy attól tartottak, a néző nem hiszi el, hogy egy tízéves valóban így énekel.

Ezért egyrészt megkérték, hogy énekeljen „egyszerűbben”, kevesebb hangdíszítéssel, futammal, és ezt a visszafogottabb felvételt használták; másrészt utólag lélegzetvételeket kevertek a hangsávba, hogy a felvétel emberibb, hihetőbb legyen. Olson maga is megerősítette az anekdotát. Csakhogy a trükk nem jött be. Joanna tökéletes maradt. Éppen a trükkök miatt, s erre még visszatérek.

A konkrét utómunka keverőasztallal a nyilvános dokumentumok nem dicsekednek, de a 2003-as brit nagyjátékfilmes utómunka gyakorlat alapján a végső keverés nagy valószínűséggel digitális, automatizált filmkeverő-rendszeren — feltehetően az AMS Neve DFC (Digital Film Console) sorozat valamelyik típusán — készült.

A DFC-t 1996-ban mutatták be, kifejezetten nagyjátékfilmekhez és tévékeveréshez tervezték, 250 jelúttal, sztereó, 5.1 és SDDS formátumokat, valamint 6 csatornás hangzást és nagy teljesítményű teljes automatizálási rendszert kínálva. Az első DFC asztalokat a Warner Bros.-nál telepítették Los Angelesben, és a Mátrix volt az egyik első olyan film, amelynek filmzenéjét DFC-n készítették.

Az AMS Neve 2016-ban frissítette a DFC platformot DFC 3D-re; egy ilyen asztal részletét láthatod az alábbi fotón.

Noha egy-egy ilyen hatalmas keverőasztalon rengeteg bigyó van, és a leírása is több száz oldal, egy gyakorlott hangmérnök félévnyi tanulás után már majdnem be tudja kapcsolni. Na jó, dolgozni is tud vele, de ha a szerkezet meghibásodik, gyakran a cég szakemberére van szükség a javításhoz.

A keverés abban a korszakban a Dolby Digital 5.1 hangzására alapult, amelyből a DTS és SDDS-változatokat származtatták. Az iparági gyakorlat szerint egyetlen 5.1 anyagból készült mindhárom digitális formátum, nem külön keveréssel. Ha az „Igazából szerelem” esetében is így történt, kár, mert a három módszer közül a Dolby Digital a leggyengébb, igaz, a legtöbb moziban ehhez volt processzor.

S most jutottunk el addig, hogy hogyan szól, és miért szól úgy az „Igazából szerelem”? Nos, mindegyik változata – az eredeti celluloid mozifilm, a DVD variánsok, a gyalog Blu-ray, az UHD Blu-ray – egyetlen dologban közös: minden monológ és párbeszéd szigorúan elölről, középről szól. Nem azért, mert sok a szöveg a filmen, hanem mert minden ennek van alárendelve. A hang az érzelmi igazság szolgálója, nem látványpékség. Ez volt a rendező, Richard Curtis elképzelése.

A film egész hangfelfogása abból a Curtis-instrukcióból vezethető le, amelyet Armstrongnak adott: ne a komédiával foglalkozz, hanem az érzelemmel. A muzsika sokszor lehetne rettenetesen tolakodó, mert maga az anyag eleve érzelmes, de a film hangkeverése többnyire nem pumpálja túl. Nem szándékozik állandóan könnyet facsarni. A zene sokszor inkább azt mondja: „Igen, ez most mese, dőlj hátra”. A zene nagy része nem akar főszereplő lenni. Inkább azt teljesíti, amit egy ilyen karácsonyi mesefilmben „illik”: érzelmi alátámasztás, puha kötőanyag, jelenetváltási ragasztó, hangulati párna. Nem különösebben eredeti, de nem is annak szánják. Sokszor olyan, mintha a film azt közölné: „Most itt kell lennie egy dalnak, mert romantikus filmben ilyenkor van egy dal” — és ezzel le is veszi róla a giccs terhét. Nem állítja, hogy a zene maga a nagy igazság. Csak elhelyezi a nézőt a megfelelő érzelmi fotelben. És sokszor csak van.

A film nem a hanghatások vagy a térbeliség révén akar hatni – ezek szinte tüntetően visszafogottak. A hangkép feladata, hogy eltűnjön: hogy a néző a szereplők arcát és szavait, ne a keverést hallja. Ez a „láthatatlan" ideál a klasszikus brit dialógusfilm örökség.

A dialógus elsőbbségére, a középcsatornára épülő keverés nem szegénységi bizonyítvány, hanem műfaji döntés. Egy tíz párhuzamos szálat kezelő romantikus vígjátékban a néző agya munkamemória kapacitásának terhelése (sznobosan: a kognitív terhelés) amúgy is magas; a hangkép azzal segít, hogy minden szó azonnal érthető, és a tér csak ott nyílik ki, ahol a jelenet valódi teret kap. A takarékosság figyelmi segítő. Nem az történik, hogy „Figyelj, most hátulról jön a helikopter”, mert nincs helikopter, és szerencsére nem is akarják odahazudni. Inkább finom térburkot ad: reptéri zsibongás, karácsonyi városi atmoszféra, buli, esküvő, közönség, zene, taps, háttérzajok. Ezek nem elvonják a figyelmet, hanem észrevétlenül puhítják a film világát. A zene többnyire nem érzelmi zsarolás, hanem díszlet. Olyan, mint a karácsonyi fényfüzér: van, mert ilyenkor van; néha sok, néha túl sok, de nem hiteti el magáról, hogy ez volna a napfény.

Ez nagyon fontos különbség. Egy öncélú sokcsatornás keverésnél a néző időnként észreveszi a rendszert: „jé, megszólalt a hátsó hangsugárzó”. Az „Igazából szerelem” inkább érezteti, hogy kellemesen benne van egy térben, de nem kezdi el hallgattatni a technikát.

A film legérdekesebb hangi gesztusa mégis az, amikor a zenei felvétel aktusát magát teszi jelenetté. Billy Mack a filmen belül „vesz fel" egy szándékosan rossz dalt, annyira rosszat, hogy a stúdió egyik dolgozója unalmában újságot olvas, és a nyitány éppen ez a stúdiójelenet: a film önreflexíven a hamis, hangról (a cinikus karácsonyi sláger, amire Billy is azt mondja, hogy szar) indul, hogy aztán a valódi, „hiteles" hang felé haladjon. Ez a nóta nem háttérzene, hanem dramaturgiai poén, önleleplezés, giccsparódia. Ráadásul éppen attól működik, hogy zeneileg és szövegileg is pofátlanul újrahasznosított, kereskedelmi karácsonyi limonádé. A film ezzel mintha már az elején beoltaná magát: tessék, itt a giccs a legnyersebb, legpofátlanabb formában, és mi is tudjuk róla, hogy az.

Ezért a többi dal már könnyebben elviselhető. A film előre kimondta: nem vagyunk ártatlanok, tudjuk, mit csinálunk.

De persze semmi sem hiteles. Elképesztően nem. Az „Igazából szerelem” az összes giccs-eszközt felhasználja, feltupírozva, a szélsőségek szélsőségéig fokozva, de közben mindig a földre huppant. Ez az antigiccs. A zene sokszor giccsesebb, mint maga a jelenet, de mivel kissé külön világban van, nem teljesen fertőzi meg a képet. Inkább azt közli: „most jön a karácsonyi érzelmi párásítás”.

A giccs általában úgy tesz, mintha igaz volna: érzelmileg zsarol, meghatódást követel, és közben eltünteti a valóság ellenállását. Itt viszont a film már az elején jelzi: London karácsonykor, Heathrow repülőtéri ölelések, miniszterelnöki szerelem, rocksztár-karikatúra, kisfiú-világdráma, portugál tóba eső kézirat — ez nem társadalmi látlelet, hanem szerelmi kabaré, érzelmi mesejáték.

Rengeteg a nyál, de a nyálasság azért nem fullasztó, mert folyamatosan van mellette önirónia. Bill Nighy figurája például szinte védőoltás a giccs ellen: amint a film túlságosan meghatná magát, ő berúgja az ajtót a saját romlottságával, hülyeségével, öreg rocksztár-bohócságával. De ugyanez működik a miniszterelnök táncánál, a reptéri üldözésnél, vagy a pornódublőrök szemérmes pucér románcánál is. Az „Igazából szerelem” nem azt állítja, hogy ilyen a szerelem, hanem azt, hogy karácsony környékén jólesik elképzelni, hogy akár ilyen is lehetne — miközben végig figyelmeztet, hogy ne hidd el. Csak tegyél úgy.

Az egyetlen „akciójelenet” is paródia. A kisfiú reptéri rohanása formailag üldözési jelenet, de tétje nem bomba, gyilkosság vagy világvége, hanem egy gyerek kétségbeesetten komoly, valójában teljesen mesebeli szerelmi gesztusa. Ettől lesz egyszerre nevetséges és megható. Az Igazából szerelem nem a digitális látvány, nem az erőszak, nem a világmegmentés, nem a szuperhősi póz felől jött, hanem a kellemesen hazug, emberléptékű mese felől. Ahonnan egykor például Háry János, a Szentivánéji álom –sőt, ha már Shakespeare-nél tartunk, kapaszkodj! – Rómeó és Júlia szerelmi rizsái felől.

Ígértem, hogy még visszatérek Joanna énekére. Lám, ez is zene. Nem háttérzene. Nem hangulati tapéta, hanem cselekményfordító erő. Említettem, hogy túl tökéletesnek tartották az éneket, ezért például lélegzetvételeket tapasztottak hozzá. Csakhogy ettől nem lett hihetőbb. Hanem még inkább csoda lett. Mert a néző nem azt hallja, hogy „ja, ez tényleg egy gyerek, mert vesz levegőt”, hanem azt, hogy egy gyerek testében megszólal valami aránytalanul nagy. A ragasztott levegővétel nem lerántja a földre, hanem különös módon testi jelenléttel látja el a lehetetlent. Mintha a film azt mondaná: igen, ez a hang ebből a kislányból jön — és ettől válik végképp mesévé. Ezért tökéletes Joanna. Nem azért, mert realista. Hanem mert Sam szerelmének a hangja. Egy tízéves fiú nem egy kedvesen ügyes iskolatársat hall, hanem földre szállt karácsonyi popangyalt. A néző pedig pontosan ebbe a túlzásba kerül bele.

Utána szétnyílik a függöny, mögötte a miniszterelnökkel és Natalie-val. Vagyis a film előbb megteremti a tökéletes giccspillanatot, majd azonnal odateszi mellé a lebukást. Ez az antigiccs csúcsa: a csoda megtörténik, de rögtön látszik mögötte a színpadgépészet is.

És emiatt a néző nem bőgi el magát. De.

Az antigiccs nem kioltja a meghatódást, hanem engedélyezi. A film előre megmutatja, hogy amit látunk-hallunk, az képtelenség: túl jó a kislány hangja, túl nagy a dal, túl fényes a színpad, túl pontos a dramaturgia, aztán még a függöny is szétnyílik, és ott a lebukott miniszterelnöki csók. Tehát az értelemnek minden oka megvan rá, hogy hátradőljön, és azt mondja: „na persze”. Csakhogy közben a jelenet érzelmi szerkezete hibátlan. Sam tényleg hisz benne. Daniel, Sam nevelőapja tényleg aggódik a kisfiúért. Joanna valóban úgy szólal meg, mint egy gyerek képzeletében a tökéletes szerelem tárgya. A dal tényleg elviszi a jelenetet addig a pontig, ahol már nem a hitelesség számít, hanem a vágy. Ez másfajta könny. Nem a giccs kierőszakolt könnye, hanem a mese könnye. A néző tudja, hogy átverik, a film tudja, hogy átveri, de mivel ezt mindketten tudják, az átverésből játék lesz. És a játékban egyszer csak mégis megnyílik valami nagyon komoly. Ezért működik Joanna dala. Nem realista, nem is ízléses, nem is mértéktartó. Hanem tökéletesen aránytalan. Pont akkora, amekkorának egy gyerekszerelem belülről hallatszik. Tehát nem azt siratjuk meg, hogy ez megtörténhet, hanem azt, hogy milyen jó volna, ha megtörténhetne.

Sam a lehetetlent kergeti: a tökéletes kislányt, aki úgy énekel, mintha nem is a földről jött volna. Daniel pedig közben felnőttként ugyanezt éli át, csak csendesebb formában: összefut Claudiával, a saját nőideáljával. Vagyis miközben ő apaként segít Samnek elhinni a mesét, a film neki is kioszt egy mesét. Ez azért szép, mert Daniel addig nem romantikus hős, hanem gyászoló felnőtt. Az ő feladata nem az, hogy szerelmes legyen, hanem hogy túlélje a felesége halálát, és közben ne veszítse el Samet. Amikor megjelenik Claudia Schiffer figurája, az nem a nagy beteljesülés, inkább finom karácsonyi ajándék: talán még neki is lehet tovább.

Ez megint antigiccs. Mert teljesen pofátlan húzás. Már nem realista fordulat, hanem vicc. De a vicc mögött mégis ott van egy nagyon gyengéd gesztus: Daniel nem marad örökre a gyász szerepében. Sam meséje tehát nagy, hangos, repülőtéri, popdalos. Danielé halkabb, zavarba ejtőbb, majdnem kabarétréfa. De mindkettő ugyanazt mondja: a veszteség után a világ néha még képes illetlenül kedves lenni.

Említettem, hogy az „Igazából szerelem”bemutatójának 20. évfordulója alkalmából UHD Blu-ray-n is megjelent a film.

Az angol nyelvű hang Dolby Atmos kódolású (lásd a sorozat 160. részét). Mivel nekem nincs Dolby Atmos processzorom, így csak a kritikákra hagyatkozhatom. Már az is nagy szó, hogy többségük foglalkozott a hanggal, megállapítván, hogy a Dolby Atmos kódolás nem tesz sokat hozzá a filmhez – szerencsére. Inkább a zene terjeszkedik ki, a plafonról is hullatva a karácsonyi hangulatot, de ez csupán egy kicsit még érzelmesebbé, lebegőbbé teszi a cuccot.

A Dolby Atmos nem új világot nyitott a filmben, hanem a dalok kapnak valamivel több levegőt, szélességet, tisztaságot. És mivel ebben a filmben nincsenek nagy hangeffektusok, nincs akció, nincs térbeli attrakció, a hallgató óhatatlanul a zenén veszi észre a javulást. Ez egyébként szépen visszaigazolja a korábbi gondolatot: a film sokcsatornás hangja nem látványosság, hanem falkárpit. Ha a kárpitot újraszövik, nem a fal fog feltűnni, hanem a minta — itt pedig a minta a popzene.

A furcsa csak az, hogy amit esztétikailag ipari érzelmi masszának tartunk — nagyzenekar, elektromos/elektronikus toldások, kórus, vonagló vokál —, az technikailag hálás alap. Jól lehet vele demonstrálni a tisztaságot, a teret, a dinamikát, a szólamok elkülönülését. A rossz ízlésű nagy pop sokszor kiváló házimozi-töltelék, mert van benne minden: magas, mély, széles sztereó bázis, vokálközép, zenekari duzzadás. Így lesz a dolog kissé mulatságos: a Dolby Atmos nem a film tereit menti meg, hanem a film zenei giccsanyagát polírozza fényesebbre. És a kritikusoknak ez tetszik, mert hallható. Az antigiccs szempontjából pedig ez szinte tökéletes: a legvacakabb érzelmi díszlet kapja a legszebb hangtechnikai vitrinvilágítást.

Noha a filmet sok éven keresztül szinte kötelező volt karácsonykor megnézni, és nem is esett rosszul, be kell látnom, hogy az „Igazából szerelem” megkopott. Nem úgy kopott meg, mint a másik kötelező, a „Reszkessetek betörők!”, mert az már eleve pusztulatként született. Akkor kopott meg, amikor az „Igazából szerelem” mesevilágára azt mondták a film bemutatója után születettek: Fúj!

Az „Igazából szerelem” eredetileg azt kérte a nézőtől: „Tudjuk, hogy ez képtelenség. Te is tudod, mi is tudjuk. Most két órára játsszuk el, hogy jó volna hinni benne.” A húsz évvel későbbi nézők egy része viszont már nem ezt a szerződést kötötte meg vele, hanem realista-erkölcsi olvasatot alkalmazott rá: munkahelyi hatalmi viszony, miniszterelnök és beosztott, zaklatásszerű esküvői videó, nyelvi és kulturális sztereotípiák, testpoénok, férfitekintet, meg a többi. És ezekkel a szempontokkal a film valóban könnyen szétszedhető. Csakhogy ez olyan, mintha a Háry Jánosra azt mondanánk: „Kérem, ez történelmileg nem hiteles”, vagy a Szentivánéji álomra: „A párkapcsolati beleegyezés kérdése problematikus, különösen a varázsnedv alkalmazása után”. Igaz — csak közben elvész a műfaj.

A „Fúj!” nem egyszerűen a filmnek szólt, hanem annak a korszaknak is, amelyben még lehetett ilyen naivnak látszó, de valójában önironikus, romantikus mesét csinálni. A későbbi néző már nem mindig érzékeli a kacsintást. Amit az öregek antigiccsnek látnak hallanak, azt ő sokszor giccsnek, vagy még rosszabbul: gyanús ideológiai csomagnak látja.

Ebben van egy szomorú kulturális fordulat is: a mesét már nem meseként hallgatják meg, hanem vallomásként hallgatják ki. Mintha minden képtelen romantikus jelenet mögött közvetlen társadalmi állítás állna. Pedig az „Igazából szerelem” nem azt állítja, hogy ilyen a világ. Azt mondja: ilyen volna, ha karácsonyi képeslapot rajzolna róla egy részeg, de tehetséges brit forgatókönyvíró. Nem a film változott meg, hanem a nézői bizalom. A régi néző még elfogadta, hogy „most mesélünk”. Az újabb nézők egy része már előbb ellenőrzi, hogy a mese megfelel-e a valóságvédelmi szabályzatnak.

Ehhez tartozik, hogy az a popzenei irányzat is eltűnt. Az a közös, rádiós popzenei köznyelv, amelyre a film nyugodtan ráépíthetett. Az „Igazából szerelem” zenéje még abból a világból jön, ahol egy Dido-, Norah Jones-, Kelly Clarkson-, Maroon 5-, Joni Mitchell- vagy Beatles-feldolgozás nagyjából ugyanannak a széles, felnőtt közönségnek tudott érzelmi jelként működni. Nem kellett hozzá külön fanklub, nem kellett idézőjelbe tenni, nem kellett mémként fogyasztani. A film hivatalos zenei listáin valóban ez a korai kétezres évekbeli, rádióbarát vegyesség látszik: pop, soul, ballada, régebbi klasszikus, karácsonyi sláger, kicsit mindenből.

Ez a zene nem „nagy zene”, hanem kellemes zene. Van, mert ilyenkor lennie kell, és nem bánt. Nem akar forradalmat, nem akar társadalmi állítást, nem akar zenei újítást. A film világában a popzene ugyanaz, mint a karácsonyi fény, a reptéri ölelés vagy a csomagolópapír: közös díszlet. Csakhogy ez a közös díszlet azóta szétesett. A lemezboltos-rádiós-zenetévés korszakot leváltotta az adatfolyam-szolgáltatások, egyéni lejátszási listák, algoritmusok és rövid videós zenei használatok világa; az IFPI (International Federation of the Phonographic Industry, kb. a hangfelvétel-ipar nemzetközi szövetsége) adatai szerint 2025-ben a globális zeneipari bevételek 69,6 százaléka már adatfolyam-szolgáltatások (pl. Spotify) hozadéka. Ez nemcsak üzleti változás, hanem hallásmódbeli is: kevesebb a közös rádiós nevező.

Ezért a film zenéje ma könnyebben hat „régi bolti karácsonynak”, nem élő popnyelvnek. Ami 2003-ban természetes érzelmi háttér volt, az húsz évvel később korjelző hangtapéta lett. A fiatalabb néző nem feltétlenül azt hallja benne, hogy „ezt mindannyian ismerjük”, hanem azt, hogy „jaj, ilyen volt a kétezres évek eleji felnőtt romantikus pop”. Ebből a szempontból különösen érdekes Joanna dala. 2003-ban már ismert karácsonyi popsláger volt, de még nem ugyanaz a mindent beterítő, önálló karácsonyi ipari jelenség, mint később lett; a dal későbbi évtizedekben vált igazán állandó ünnepi himnusszá. Vagyis a jelenet eredetileg még mesei csúcspontként működött, ma viszont már rárakódik húsz évnyi bevásárlóközpontos, rádiós, internetes túlhasználat.

Persze, ez a zene már a maga korában is elég iparszerű termék volt, szimfonikus nagyzenekar elektromos/elektronikus hangszerekkel kiegészítve, kórus, túlmozgásos vokál. Az „Igazából szerelem” zenéje nem azért nem zavaró, mert különösen jó, hanem mert funkcionálisan vacak. Ez az a kétezres évek eleji „érzelmi nagypop”, amelyben minden van, ami biztonságos hatásként használható: szimfonikus nagyzenekari puhaság; rákevert elektromos zongora vagy szintetizátor; nagy, levegős vonósok; kórusszerű emelés; félgospel, félsoul vokál; nyögdécselő-hajlítgató énekhang és a végén kötelező nagy kitárulás. Nem felfedezés, nem stílus, nem karakter, hanem előre gyártott meghatódási felület. Ahogy a plüss karácsonyfa, a műhó és az illatgyertya is előre gyártott ünnepi meghittség. Csakhogy a film pont ezt tudja használni. Ha ez a zene egy magát komolyan vevő melodrámában szólna, elviselhetetlen volna. Így se könnyű, itt viszont azért fér el, mert a film egész világa mesterséges. A zene ugyanabból az anyagból van, mint a miniszterelnök tánca, Billy Mack karácsonyi förmedvénye, a reptéri rohanás, a portugál lány és az író néma szerelme: nem életanyag, hanem – ismétlem – mesedíszlet.

Azért ha legközelebb mégis megnézed a filmet, kívánom neked, hogy amikor kicsit zavartan fölállsz a fotelból vagy kimászol az ágyból, legyen, aki veled együtt áll föl vagy kászálódik ki, megfogja a kezed, átölel, megcsókol. Igazából – szerelemmel.

Húbakker. Úgy meghatódtam önmagamtól, hogy majdnem rábőgtem a monitorra. Tiszta szerencse, hogy szipogás közben a taknyom nem csöppent a billentyűzetre. Aztán moshattam volna le.