A filmipar végtermékének, a mozifilmnek a hangja azonban még évekig monó volt. Létezett ugyan eljárás a sztereó fényhangra, és voltak többcsatornás kísérletek is, azonban az illetékesek óvatosak voltak. Kár. A „Szelíd motorosok” szinte kiált a sztereó, még inkább a sokcsatornás környezeti hangért, ráadásul nem is annyira a zenei anyaga miatt. De az alkotói nem gondolkodhattak ebben; volt elég más bajuk is, többek között egymással.

A múlt század hatvanas éveinek vége amúgy is hibrid korszak volt. A tranzisztoros cuccok hangja általában még közel sem volt olyan baba, mint a csöveseké (a kivételek közé tartozott a már többször emlegetett Nagra III. Neopilot), ezért inkább külső felvételeken és effekt céljaira használtak félvezetőseket, a stúdiókban az utómunkák során még csövek fűtőszálai izzadtak.

Hollywood filmgyártása a múlt század hatvanas éveinek végén abban is különbözött az európaitól, hogy az egyes munkafolyamatokat nemcsak különböző személyek végezték és felügyelték, hanem különböző cégekbe szervezték ki. Ennek következménye igen sokszor az lett, hogy nincs egységes hangesztétikája és hangdramaturgiája a filmnek. Ez a „Szelíd motorosok” esetében különösen feltűnő. De ennek következménye az is, hogy a legtöbb esetben kideríthetetlen, hogy ki mit csinált.

Az összes helyszíni hangot a Ryder Sound Service, Inc. nevű cég készítette, s ami biztos, hogy a helyszíni felvételek hangmestere Le Roy Robins volt, a rúdmikrofonnal pedig James Contrares bűvészkedett. Még ennél is kevesebbet tudunk a ténylegesen használt eszközökről. A legvalószínűbb, hogy a helyszíni beszédet, a zörejeket és az atmoszférát Nagra III-mal rögzítették, esetleg egy kis, szintén Nagra gyártmányú, germánium tranzisztoros keverő, a Nagra BM beiktatásával.

A kis keverő kialakítását és szerelését nézegetve, kitört rajtam a nosztalgia. A Nagra BM az a jószág, amelyikben még látszik a mérnöki fegyelem: kevés alkatrészből, akkor még drága tranzisztorokkal, kis fogyasztással, hordozható filmhangos munkára kellett használható eszközt gyártani. A régi kapcsolások szépsége gyönyörködtet: ez nem mai értelemben vett „mixer”, ahol egy IC-ben már eleve ott van fél városnyi tranzisztor. A Nagra BM kevés aktív elem, gondosan beállított áramkörök – minden fokozatnak tényleg oka van. A Nagra BM belsején az látszik, hogy nem utólag gyömöszölték az alkatrészeket egy dobozba, hanem a mechanika, az árnyékolás, a kezelőszervek, a nyák, a vezetékek és a szervizelhetőség együtt volt végiggondolva. Ez a korabeli professzionális hordozható technika egyik csúcserénye: kicsi, de nem zsúfolt; bonyolult, de nem kusza.

Akár keverőn, akár közvetlenül csatlakozott a rúdmikrofon a magnóhoz, valószínűleg a beszélő fejek fölött, enyhén oldalról, rövid karnyújtásnyira lógott, hogy csökkentse a táj és a szél zaját.

A film beszédérthetőség szempontjából egyik kritikus része a New Orleans-i Mardi Gras karnevál. A Mardi Gras szó szerint franciául „kövér kedd”, vagyis a hamvazószerda előtti utolsó nagy mulatság napja. De amerikai kulturális értelemben ennél tágabb: a New Orleans-i karneváli szezon, felvonulásokkal, jelmezekkel, zenével, tömeggel, féktelenséggel.

A „Szelíd motorosok” szempontjából azért fontos célpont, mert nem pusztán földrajzi végállomás, hanem a „nagy buli”, a szabadság, a testiség, az amerikai karneváli káosz ígérete.

A Mardi Gras képsorai nem csupán a hang szempontjából cikisek. A rendező, Dennis Hopper tíz darab Bolex H16 típusú, 16 mm-es kamerát bérelt.

A Bolex H16-ot a Paillard-Bolex cég mutatta be 1935-ben. Nincs akkumulátora, mert felhúzós. Egy teljes felhúzással nagyjából 30 másodpercnyi folyamatos felvétel készíthető. Az objektív csatlakozása ún. C-menetes. A legtöbb típusnak háromállású revolverfeje (turret) van, így a lencsék gyorsan válthatók rajta. A felvételi sebesség jellemzően 8 és 64 fps között állítható, ami lehetővé teszi a lassított és gyorsított felvételeket is. Egyenkénti képkockás felvételt is tud, ami a kockánkénti (külföldiül stop-motion) animáció alapvető eszköze. S ami a lényeg: a mai napig minden alkatrész kapható hozzá, de ha nem akarod otthon javítani, van hivatalos márkaszerviz.

A kamerákat a rendező a színészek kezébe adta, ők készítették a felvételeket. Csakhogy aki még sosem dolgozott akár a legegyszerűbb kamerával sem, aligha fog jó felvételt csinálni. Ráadásul technológiailag is hibás volt a folyamat, mert a képet pozitív, fordítós, tehát diafilmre készítették, amelynek a paraméterei – kontrasztátfogás, szemcsézettség, felbontás – gyengébbek, mint a negatívé. Amikor tehát a felvételeket 35 mm-re nagyítani kellett, át is kellett fordítani közbülső, internegatívra, mert a sokszorosítás erről történt, holott a nagyítás önmagában is rontotta a minőséget. A végeredmény olyan, mintha nem is 16 mm-es, hanem 8 mm-es vagy Super 8-as amatőrfilm lenne, persze, az utólagos magyarázat az, hogy ilyet is akartak. A hangot utólag gyártották e jelenetekhez.

A helyszíni hangfelvételek szempontjából a legnehezebb feladat a motorosok követése volt.

Nem minden esetben a helyszínen készült a motorhang és más effekt, noha ezzel kapcsolatban ellentmondók a visszaemlékezések. Az utólagos hanghatásokat az Edit-Rite, Inc. gyártotta. Sok esetben a helyszíni hang helyett zenét tettek a kép alá. Ez arra mutat, hogy a produkció pragmatikusan kezelte a motorozás közbeni szinkronhang problémáját. Sajnos, másutt sincs mindig környezeti hang, de erre még visszatérek. Mivel nem találtam valódi forgatási fotót, a Chat GPT álmodott egyet nekem. A szereplők arcán látszik, hogy ez nem dokumentum.

A zárt terek, szobák atmoszféráját külön vették föl.

A zörejkezelés ebben a filmen minden valószínűség szerint nem elsősorban technikai szűrés, hanem dramaturgiai döntés volt. A motorozó átvezetéseknél a produkció nem erőltette a bonyolult mozgás közbeni dialógusrögzítést; ehelyett olyan szerkezetet választott, ahol az útjeleneteket már eleve dalokra lehetett építeni. Másként fogalmazva: az útközben-film forma részben hangtechnikai racionalitás is. Ahol álló vagy lassú jelenetekben a párbeszéd fontos volt, ott a rúdmikrofonozás győzött; ahol a jármű és az út a lényeg, ott a film a zenei montázs felé menekült — és ebből csinált stílust. Ez ugyan következtetés, de a dalokra szervezett utazási blokkok erősen valószínűsítik.

Az operatőr, Kovács László visszaemlékezése szerint az éjszakai felvételek biztosan nem utólag hangosítottak, sőt, az Arri 2-C kamerához hangszigetelő burkolatot béreltek.

A film leghíresebb beszéde (George "szabadság"-monológja) élő éjszakai hang; tücskökkel, tűzropogással, a beszéd természetes pontatlanságaival. A dokumentarista hangminőség, amit a nézők éreznek, nem stílusdöntés eredménye elsősorban, hanem a körülményeké — amit aztán a film a maga javára fordított.

A helyszíni jelút legvalószínűbb, a korszak általános gyakorlatához illő sémáját láthatod az alábbi ábrán.

Az ábra jobb szélén két újabb cég neve szerepel: a végső hangkeverést végző Producer’s Sound Service és a zenei vágásért, válogatásért, szerkesztésért felelős Synchrofilm.

Jogosan hiányolhatod, hogy nincs felsorolva a felhasznált mikrofonok, keverőasztalok, effektberendezések típusa, ahogy az is hiányzik, hogy mi készült utószinkronnal. A kütyükről semmilyen megbízható adat sincs, s hogy biztosan volt utószinkron is, az kiderül néhány párbeszéd dobozhangjából.

A film zenei anyagát Donn Cambern válogatta, mintegy 200 felvételből. Sokan sokáig azt gondolták, hogy ezeket a nótákat a filmhez komponálták.

Cambern maga így fogalmazta meg a módszerét: — A „Szelíd motorosok” gondolatmenete az, hogy egy dalt egy jelenetben a narratív értékéért kell elhelyezni, nem csak a lejátszhatóságáért. A vágástechnikáról azt mondta: — Nem ismertem a szabályokat, így nem aggódtam miattuk... A motoros montázsokat mind úgy terveztem, hogy egy-egy átfogó érzelmet közvetítsenek.

A film eredetileg baromi hosszú lett volna. Dennis Hopper úgy rövidítette le a filmet, hogy a történet-részleteket dobta ki, és a többit tartotta meg — a hősök így „láthatatlan történetben függenek, mint sólymok egy láthatatlan légáramlaton”. Ez azt jelenti, hogy a kidobott részek helyét a dalszövegek vették át. Emiatt olykor nem minden érthető, inkább hangulata van.

A nóták felhasználása egyáltalán nem volt problémamentes, és nem csupán a jogdíjak (egymillió dollár) miatt. Például Jimi Hendrix „Ha a hat kilenc volna” („If 6 Was 9”) nótája már önmagában egy hangtechnikai katasztrófa-mentés terméke.

Hendrix „A tengely: olyan merész, mint a szerelem” („Axis: Bold as Love”) nagylemeze első oldalának mesterszalagjait egy taxiban hagyta; másnap az egész A-oldalt 11 óra alatt kellett újrakeverni. Noel Redding basszusgitárosnál volt egy gyűrött próbakeverés erről a filmben felhasznált számról, kb. 8 cm átmérőjű orsón. Mielőtt a lejátszó magnóra tették, ki kellett „vasalni” a gyűrődéseket. A felvételt 19 cm/s-on rögzítették, ezt a szalagot másolták át 38 cm/s-ra, és ez a másolat továbbmásolva került a filmre. Zajcsökkentő? Az nem volt. Azt azért hozzáteszem, hogy Jimi Hendrix felvételei általában is rettenetek: pl. a dobok úgy szólnak, hogy egy vizsgázó hangtechnikus-tanonc megbukna ezekkel a munkákkal.

A film zenéje kétségtelenül a „Szelíd motorosok” egyik legerősebb eleme, de ebből nem következik, hogy mögötte eleve kidolgozott zenei koncepció állt volna. Sokkal valószínűbb, hogy a zenei szerkezet a vágás során, próbálgatással alakult ki: a hosszú motoros felvételek alá különböző lemezekről válogattak dalokat, majd azok maradtak meg, amelyek a képekkel együtt működni kezdtek. A végeredmény ezért nagyon meggyőző, de nem feltétlenül előre megtervezett. Inkább utólag megszülető dramaturgia: a film zenéje nem illusztrálja a szerkezetet, hanem részben maga hozza létre. A válogatás bitang jól sikerült, ha a filmet először látod. Még másodszor és harmadszor is. Viszont a „Szelíd motorosok” sokszori megnézése veszélyes. Egyre inkább feltűnik, hogy a hanganyag nem egységes, ahány zeneszám, annyiféleképpen szól. A párbeszédek nyersessége és a zenei felvételek hangminőségének különbsége még a mozi fényhangjában is feltűnő. Legalább három filmet látsz. Az egyik legtöbb helyen gyönyörű, színes film, varázslatos tájakkal. A másik a film nyers beszéd- és zörejsávja. A harmadik a zene, ami már a monó hangú filmről is lepottyan.

A film hangvilágának lényege tehát nem a “tiszta”, stúdiós kontroll, hanem a nyers helyszíni jelenlét, a szűk dialógushang, a motorhang akusztikai motívummá emelése, valamint a nem a filmhez készült, már létezett nótából válogatott zene dramaturgiai szerepe – és ennek minden ellentmondása.

A különösen jól sikerült részek egyike rögtön a film bevezetője, a Columbia logó után a „Vadnak születtem” végéig. Na lássuk csak, mi történik itt! Kérlek, az alábbi videót feltétlenül a Youtube generálta felirat nélkül nézd meg, ugyanis a spanyol nyelvű szövegeket eredetileg nem feliratozták és nem szinkronizálták semmilyen nyelven sem.

A két főszereplő – kicsit hergelve a motorját – megérkezik az első helyszínre. Ez már rögtön agresszív. Utána hangzanak el a spanyol nyelvű szövegek, amiket nem értünk. De nem is kell, a szöveg pontos tartalmának hiánya egyrészt picit elemel a filmtől, másrészt fokozza az izgalmat, hogy itt valami történni fog. Vagyis a film hangja azonnal a kívülállás, az eltolódott megértés és a határhelyzet érzését szervezi meg. Azt azért tudjuk, hogy az „amigo” barátot jelent, s látjuk is a mosolygós, üdvözlő kézfogást. A környezet eléggé lerobbant, jó hely egy zavaros üzletkötésre. Az első kábítószer- és pénzcsere gyorsan meg is történik kutyaugatás, kotkodácsolás és valami ritmusos fémdöngetés közben. Nagyon jellemtő, hogy a két főszereplő mennyire eltérő módon ellenőrzi a kokain minőségét. Wyatt finoman, Billy mohón szippantva.

A következő jelenetsorban végig repülőgépek zúgása kíséri az újabb üzletet. Itt már nincsenek szavak, minek is lennének? Aztán megszólal az első nóta, egy ballada a dílerek mocskosságáról, az anyagterjesztő rohadékokról: ”A Diler” („The Pusher”), a Steppenwolf előadásában. Amikor még nincs ének a nótában, egy fehér terepjárót látsz, a Chevrolet C10 / Suburban típusúból.

Különösebben nagy jelentősége nincs, nem a kép diktálja a ritmust, hanem a zene hossza kényszeríti ki a képet. A film nem azt mondja: „ezt a kocsit fontos látnod”, hanem azt: „még ebben a zenei-tudati állapotban kell maradnod egy kicsit”. Poros országút, sivatag jellegű táj, hegyek, napfény. Hangulatilag átvezet a motorok előkészítéséhez, a pénz elrejtéséhez, a karóra eldobásához. Amikor pedig a motorosok elindulnak végre, és eltávolodva elcsendesedik a gépeik hangja, berobban a főcím-dal: a „Vadnak születtem” („Born to Be Wild”) szintén a Steppenwolftól. A kép, a vágás és a zene ritmusa tökéletes összhangban van. Ha ezt a film készítői mindvégig, következetesen meg tudták volna csinálni, a „Szelíd motorosok” nem csupán egy jó film lett volna a sok közül, hanem a tökéletes film.

Ugyancsak telitalálat az a rész, amikor Wyatt, Billy és George belépnek a kocsmába. A wurlitzerből halkan a „Járjuk a Turkey Trotot” (Let’s Turkey Trot) szól Little Eva előadásában.

A Turkey Trot régi amerikai társastánc, főleg az 1910-es évek elejéről. A neve szó szerint valami olyasmi, hogy „pulykaügetés” vagy „pulykalépés”, mert a mozdulatai állítólag a pulyka tipegő-billegő járását parodizálták.

A „Járjuk a Turkey Trotot” nem véletlen betét, hanem nagyon pontosan rossz helyen levő zene — vagyis dramaturgiailag jó helyen van. Az a kocsma nem rockkultúra, nem hippi közeg, nem út-mítosz, hanem helyi, provinciális, zárt társadalmi tér. Ott a zene nem a motorosok belső világát fejezi ki, hanem a hely saját hangját. Ezért is fontos, hogy nem Steppenwolf, nem Byrds, nem Hendrix szól, hanem egy régebbi, ártatlanabbnak, bugyutábbnak, táncosabbnak ható dal. A tinilányok rácsodálkozása ebben a hangkörnyezetben szinte komikus-szexuális izgalom: idegen pasik, más testtartás, más ruha, más aura.

De ugyanebben a térben ott vannak azok is, akik nem kíváncsisággal, hanem ellenségességgel néznek rájuk. Ugyanaz a zene egyszerre lehet tinédzseres csiklandozás és gyilkos előszoba.

Van, ahol ez nem sikerül. A The Byrds „Nem követésre született” („Wasn't Born to Follow”) című nótája kétszer is szerepel. Először akkor, amikor a dal végén fölveszik a kommuna stoppolóját.

Lendületes, szép képeket látsz, és a muzsika is illik hozzá.

Másodszor akkor, amikor a két kommunás csajjal uszizni mennek. A képpel itt sincs gond.

A zene viszont tulajdonképpen nem csinál semmit, csak ráteríti a jelenetre, amit a jelenetnek magának kellene létrehoznia. Az uszizás önmagában lehetne nagyon erős rész: test, víz, nyugalom, átmeneti paradicsom, az útközben-film pihizése. Hangban pedig ott volna a lehetőség: vízcsobogás, távoli természet, testek mozgása, levegő, csend. Vagyis olyan akusztikai tér, amely végre ellenpontja lehetne a motornak és az útnak. Ehhez képest jön ismét a dal, és azt mondja: idill. De nem építi fel, nem bonyolítja, nem teszi kétségessé, nem ellenpontozza. Csak közli. Mint egy képeslap alá írt felirat: „szabadság a természetben”. Szép, kellemes, de hangesztétikailag lusta megoldás. Ami még rosszabb: elveszi a víz jelenlétét. A filmben ritka pillanat, amikor nem por, út, motor, benzin, kocsma, aszfalt van, hanem víz. Ennek hangban is eseménynek kellene lennie. De a dal ráül, és a vízből illusztráció lesz. A film itt már nem hallgatja a világot, hanem lemezt tesz alá. Ráadásul a nők megint nem személyek. Nem az a gond, hogy meztelenek, hanem hogy a film nem tud mit kezdeni velük azon kívül, hogy a férfiak szabadságmítoszának díszletei legyenek. A testük szerepel, a nézőpontjuk nem. A jelenet nem erotikus, hanem ügyetlenül dekoratív. A meztelenség tehát nem merészségként hat, hiszen a nemi szervek nem láthatók, hanem takarásként: elfedi, hogy a jelenetben valójában nincs elég dráma, nincs elég figyelem, nincs elég ember. Érződik, hogy beleszerettek a dalba. A második használat nemcsak túlhasználat, hanem elszalasztott hangdramaturgiai alkalom. A filmnek ekkor már nem a dalt kellene szeretnie, hanem a jelenetet. A dal viszont fontosabb lett, mint a jelenet. Nem naturalista hangorgiára volna szükség, csak arra, hogy a jelenetnek legyen saját akusztikai teste. Elég lenne néhány jelzés: vízcsobbanás, a testek mozgása a vízben, félhangos nevetés, egy-egy kiáltás, a part távolsága, a vízfelület hullámzása. Nem is kellene végig előtérben lennie. De ha ezek legalább átütnének a dal alatt, akkor a zene nem leválna a képről, hanem kapna valami földi rögzítést.

A film legerősebb hangesztétikai gesztusa talán mégis a zene visszavonása.

Volt már szó a tábortűzről. A természet hangkulisszája, a majdnem csend a „megcsináltuk-elszúrtuk” rész alatt igazi hangkontraszt.

George Hanson meggyilkolásánál nincs újabb “aláfestő” dal, noha a klasszikus hollywoodi gyakorlat ezt kínálta volna. Ugyanez a logika tér vissza a temetői LSD-jelenetnél, ahol már nincs újabb rockszám: helyette egy lány által recitált bibliai szöveg, ipari zaj-ütések, sírástöredékek és Wyatt anyaszoborhoz intézett töredezett beszéde tölti ki a hangteret.

A végjátékban ez az elv még ridegebbé válik. A „Semmi baj, mama, csak vérzem” (“It’s Alright, Ma I’m Only Bleeding”) hajnal-hangulata elnémul, amikor a két főhős a végzet útjára ér. Motorhang, beszéd, lövés. Ez a zenei kihagyás érzelmi értelemben brutális: a néző a hangcsatornában is magára marad az eseménnyel. A film a szabadság hangját ugyanazzal a következetességgel képes megvonni, amellyel korábban felépítette.

Csakhogy a vége-főcím alatt ismét megszólal a zene: „A Szelíd motoros balladája” („Ballad of Easy Rider”) Könyörgöm, miért kellett még ezt is elrontani, nem volt elég roncsolás a hatásvadász lassított kép?

Persze, mindent lehet még tovább rongálni. A film hazánkban is megjelent DVD-n. Van eredeti hangsávja is, sztereóban. Ennek az a következménye, hogy a nóták gyönyörűen szólnak, de végképp eltávolodnak a filmtől. A borító szövege szégyen: „Egy férfi elindult megkeresni Amerikát, de nem találta sehol”. Vajon mennyit fizettek ezért a baromságért?

A film bemutatójának 60. évfordulója alkalmából a Sony 4K felbontással adta ki a filmet Blu-ray-n.

Érdekes, hogy a magyar DVD 16, a Sony 18 éven felülieknek ajánlja a filmet. Mind a monó, mind az 5.1-es hangsáv DTS-HD Master Audio, tehát veszteségmentesen tömörített. A forrás az eredeti perforált mágnesrétegű celluloid. A zene körbevesz, hogy legyen értelme az 5.1-nek, a motor is kering, és a motorhang szubbasszusa megremegteti a falakat. Néhány egyéb effekt – pl. a tábortűznél a tücsök – hátulról szól. Valójában az 5.1-es hang nem találja a helyét, de ez nem is csoda.

Létezik olasz változat is.

Elolvastam néhány kritikát az UHD-ről. A hangról megint kevés szó esik, mondhatni, semmi, és az derült ki számomra, hogy akik a film készítésekor még bőven nem éltek, a mítoszt értik, a filmet nem. Ugyanis a mítosz átadható, a filmélmény nem feltétlenül. A „Szelíd motorosok” mítosza ma már kész csomagban érkezik: ellenkultúra, szabadság, Amerika vége, Born to Be Wild, hippik, drogozás, két motoros az országúton, a régi Hollywood bukása.

Ezt könnyű érteni. Sőt, néha túl könnyű. Aki már utólag nézi, az sokszor nem a filmet látja, hanem a róla készült legendát. A filmet viszont akkor lehet igazán érteni, ha az ember észreveszi, mennyire esendő, egyenetlen, esetleges, néha ügyetlen, néha zseniális.

És itt jön be a hang. A képről könnyebb kritikát írni: szemcsézettség, feketeszint, színek, HDR, részletesség, karcok, restaurálás. Ezeket a házimozis kritika szereti méricskélni. A hang viszont ennél makacsabb. Ott nemcsak az a kérdés, hogy tiszta-e, dinamikus-e, zajos-e, hanem hogy miért ilyen, és mit árul el a film létrejöttéről. A „Szelíd motorosok” hangja nem egyszerűen régi, hanem töredezett. Néha takar, néha túlbeszél, néha otthagy üresen, néha nem meri vagy nem tudja megcsinálni azt, amit a kép kérne. A dalok sokszor nem aláfestenek, hanem mentenek, kitöltenek, összerántanak. A motorhang sem végig természetes „jelenléthang”, hanem hol tárgy, hol jel, hol ritmus, hol mítosz. Aki csak a mítoszt érti, annak a film simán ez: két szabadsághős motorozik, aztán Amerika megöli őket. Csakhogy a film ennél sokkal zavarosabb és érdekesebb. Wyatt és Billy nem tiszta hősök. A szabadságuk pénzből, drogból, pózból, véletlenből és valódi vágyból van összerakva. A film nemcsak Amerika kritikája, hanem saját ellenkultúrájának is zavarba ejtő lenyomata.

Aki a film készítésekor még nem élt, az gyakran már csak a kötelezően elismert tárgyat látja. Azt, hogy ez „fontos film”. Az UHD pedig még rá is erősíthet erre. Minél ünnepélyesebb a kiadás, minél szebb a tok, minél magasabb a felbontás, minél nagyobb a korhatárpecsét, annál inkább azt sugallja: itt van egy lezárt, tekintélyes műtárgy. Holott a film ereje részben éppen abban van, hogy nincs rendesen lezárva. Üt, lötyög, félresiklik, aztán egyszer csak nagyon pontos lesz. A hangról való hallgatás ezért nem mellékes kritikai hiány. Aki a hangot kihagyja, az éppen azt a réteget hagyja ki, ahol a filmről kiderül: nemcsak legenda, hanem konkrét, anyagszerű, gyártási és esztétikai bajokkal teli alkotás.

A film talán legfontosabb erkölcsi dilemmájával visszakérdezve: Megcsinálták? Megcsinálták. Elszúrták? Elszúrták. És talán ettől a nyugtalanító ellentmondástól él még mindig; örökre.