A film hangmérnöke, Zányi Tamás tanácsolta ezt a Filmhu magazin által készített riportban, 2015. június 11-én.

Őszinte tisztelettel csodálom Zányi Tamást. Ugyanis azt a hangmérnöki-hangmesteri irányzatot képviseli jelentős nemzetközi elismerésekkel és kiemelkedően magas színvonalon, ami az európai, ezen belül a magyar hagyomány jellemzője, s amit napjaink – a 21. század immár eltelt első negyedszázada – folyamatosan rongál. A hangosságháborújával, a hang (s nemcsak a hang) erőszakosságával, újabban az egyébként fontos beszéd érthetetlenségével. Zányi mesterei a ripacsképzdén (ez a Színház- és Filmművészeti Főiskola, ma egyetem beceneve) olyan hallatlanul izgalmas, nagytudású és tisztességes emberek voltak, mint dr. Erdélyi Gábor hangmérnök vagy Borsiné Arató Éva világhírű akusztikus – utóbbi a Magyar Rádióban egy rövid ideig a főnököm is volt, és kellő érzékenységgel tűrte a viselkedésemet.

A „Saul fia” bemutatója és világsikere óta eltelt több mint tíz év elegendő távlatot jelent ahhoz, hogy megállapítsuk: ennek a filmnek a hangja önmagában is nagyon kényes területen mozog, a képpel együtt pedig aztán végképp. Ebből számos probléma adódik mind a terjesztés technológiája, mind a nézői oldalon, nem is szólva a film és a történelem viszonyáról. Szerencsére immár a film körüli korabeli csatazaj után higgadtan, de nem értékmentesen vizsgálódhatunk. Ez a film ugyanis nem csupán a szüleim érintettsége okán, hanem számos ok miatt izgat, amióta először néztem meg.

Ha te még nem láttad a filmet, legrosszabb esetben az alábbi linken tekintheted meg, sztereó hanggal:

https://indavideo.hu/video/Saul_fia_1

Hangsúlyozom, hogy ezt nem ajánlom. Viszont letöltheted.

Ha szerencséd van, még mindig megvásárolhatod a díszdobozos, egy darab Blu-ray lemezt és két DVD-t tartalmazó, számozott gyűjtői kiadvány egyik példányát.

Nagyon fontosnak tartom, hogy ha teheted, minél nagyobb képátlójú megjelenítőn nézd meg a filmet az összes képjavító funkció kikapcsolásával, valamint a lehető legjobb minőségű 5.1-es hangrendszerrel.

Ebben a részben sorra veszem, hogy milyen eszközökkel, kik és hogyan csinálták a hangot.

A helyszíni hangfelvétel hangmérnöke Dévényi Tamás volt.

Ő is tök jó fejnek tűnik, hiszen nagyon nehéz helyzetekben kellett felvételeket készítenie, ráadásul villámgyorsan válaszolt a kérdéseimre. Jelenleg a Classic-Sound hangstúdió hangmérnöke.

A mikrofonok Schoeps MK 41 szupervese kapszulákból és CMC 6 mikrofon-erősítőkből álltak. A kapszula szupervese karakterisztikájú, s jelenleg kb. 300 ezer forintért árulják. Ugyancsak kb. ennyiért mérik az előerősítőjét is, de ha együtt veszed meg őket, már kb. fél millából megúszod.

A Schoeps cuccait én is ismerem, hiszen a rádiós gyakorlatban használtuk őket. A Sanken Cs-3e viszont újdonság a számomra. Ez egy kispuska mikrofon, ami akár kamerára is rögzíthető. Ő sem olcsó jószág, 460 ezerért láttam hirdetni. A „Saul fia” forgatásához időnként használták.

A gyártó videójából annyit azért megtudhatsz, hogy kiveheted a dobozából, és vissza is teheted.

A forgatásokon csíptetős mikrofonokat is használtak, ezek Sennheiser MKE-1-ek voltak. Gömb iránykarakterisztikájúak; kapszulájuk átmérője mindössze 3,3 milliméter. Még most is kaphatók, úgy 150 ezer pénzért.

A vezeték nélküli rendszer az Új-Mexikóban működő, professzionális vezeték nélküli rendszereket gyártó Lectrosonics cég terméke volt, a hangrögzítő pedig Sound Devices 788T.

A Sound Devices 788T professzionális, hordozható digitális hangrögzítő; nyolc mikrofonbemenete van, és 12 sávon tud felvenni. Bár a gyártó már kivezette a terméket, kiváló előfokai, elnyűhetetlen fémháza és megbízhatósága miatt az ócskapiacon a mai napig rendkívül keresett „igásló”. Teljesen fémből készült szerkezete ellenáll a zord időjárásnak. Különleges belső árnyékolása minimálisra csökkenti a digitális órajelek által kibocsátott rádiófrekvenciás zajt, megvédve a vezeték nélküli mikrofonrendszereket. Képes párhuzamosan rögzíteni a belső meghajtóra (az alapmodellnél HDD, a 788T-SSD változatnál SSD) és cserélhető CompactFlash (CF) kártyára, ami sok filmes produkciónál alapvető biztonsági követelmény. Beépített, kiemelkedően pontos időkód-generátorral látták el (lásd a sorozat 261. részét), valamint támogatja a külső Word Clock és videó szinkron jeleket a kamerákkal való együttműködéshez. Az AES3 digitális bemenetek száma 8, a kimeneteké 6.

A korabeli interjúk szerint a filmhang készítése során ritkán használnak sztereó, s különösen többcsatornás mikrofonelrendezést. A „Saul fia” hangképében a hangforrás helyét az utómunka során panorámázással határozták meg, s a végső hangkép előállítása Zányi szóhasználatával élve, ún. vertikális montázzsal történt. Ne rettenj meg; a vertikális montázs, hangépítkezés azt jelenti, hogy mi minden szól egyszerre egy adott pillanatban, és ezek hogyan rétegződnek egymásra. Például Saul lélegzése és lépései, a hozzá közel állók beszéde, a távolabbi kiáltások, gépzajok, ajtócsapódások és más, nehezen azonosítható hangok egyidejű együttese. A horizontális hangépítkezés pedig az, hogy hogyan változik a hangzás az időben. Egy hang közeledik, felerősödik, eltűnik; egy kiáltást újabb kiáltás követ; a hangfolyamat egyik térből átvezet a másikba; valamely hangmotívum később visszatér. Zenei hasonlattal: a vertikális a pillanatnyi hangzás, a horizontális a folyamat. Hangsávra lefordítva: az előbbi azt vizsgálja, hogyan vannak egymásra rakva a hangrétegek, utóbbi azt, hogyan szerveződnek jelenetté és egész filmmé az időben. A film hangja tehát kétféleképpen építkezik: egy-egy pillanatban számos közeli és távoli hangot rétegez egymásra, időben pedig ezek megjelenésével, közeledésével, eltűnésével és visszatérésével folyamatosan alakítja a Saul körüli, nagyrészt, de nem mindig elmosódott, láthatatlan, szubjektív világot.

Az, hogy a filmes gyakorlatban ritkán használnak sztereó vagy többcsatornás alapokat – a zene és az atmoszféra felvételek egyes eseteit kivéve –, rámutat arra a problémára, ami a sokcsatornás hangosfilm egyik velejárója, és ami a modern hangtechnika feltűnő jelensége. Nevezetesen a hang vagy pontokban szólal meg, s a test méretét, amit hangterjedelemnek hívunk, csak az effektek hozzák létre, ha egyáltalán képesek erre, vagy nehezen lokalizálható hangmasszát hallunk. Ha a hangforrás ráadásul mozog is, a panorámázással, effektezéssel, hangprocesszálással mozgatott hang érzete nem olyan, mint a természetes mozgásé.

Az utómunka a Saint Audio stúdióban készült.

A fényképek alapján a keverőasztal a Yamaha egyik típusa lehetett; az 02R96, az 02R96 Version 2 vagy az 02R96VCM. Ezek külsőleg szinte azonosak.

Az 02R96VCM 24+1 síkszabályzója motorral is mozgatható, ez a Yamahánál szinte ősi szolgáltatás. 16 monó mikrofon és 4 sztereó vonalbemenete volt, az AD és DA átalakító 24 bites, 128-szoros túlmintavételezéssel, a belső jelfeldolgozás 32 bites. A maximális mintavételi frekvencia 96 kHz, az átviteli sáv 20 Hz … 40 kHz +0,5 … -1,5 dB-n belül. Rengeteg (ha jól számoltam, 58) az effektlehetőségek száma, a térkezelés kéjrúddal és processzálással is lehetséges.

A számítógépes hangmunkaállomás programja szinte biztosan Avid ProTools HD volt. A ProTools régóta iparági szabványnak tekinthető. A hanginterfész az Apogee Quartet volt.

Ez a napjainkban kb. félmillió forintba kerülő kütyü első ránézésre nem tűnik professzionális jószágnak. A hat kimenet alkalmas 5.1-es illesztésre is.

4 db analóg kombinált (XLR/TRS) bemenete van, amelyekhez mikrofonok, gitárok vagy vonalszintű eszközök csatlakoztathatók. A beépített optikai (ADAT/SMUX) bemeneten keresztül a rendszer további 8 digitális csatornával bővíthető. A készülék tetején elhelyezett érintőgombok és nagy felbontású OLED kijelzők vannak.

Kétségtelenül léteznek ennél jóval drágább kütyük is, de érdemes megszívlelni, amit a Sound on Sound hangtechnikai szakfolyóirat tesztelője írt róla:

„Olyan világban élünk, ahol a legjobb professzionális stúdiók nagyjából ugyanazokat a számítógépes és szoftverrendszereket használják, mint mi. A fő terület, ahol a profi stúdiók eltérnek ettől, az a számítógép elülső és hátsó végéhez csatlakoztatott eszköz, és az audió interfész nagyon nagy része ennek. Igen, a Quartet árának feléért vásárolhat kétszer ennyi be- és kimenetű audió interfészt, de a konverterek és a mikrofon előerősítők valószínűleg közel sem fognak olyan jól szólni. Sokukon digitális áthallás és interferencia hallható az USB-csatlakozóról, valami morog a háttérben. Voltak olyan esetek, amikor olcsóbb interfészekkel kísérleteztem, és olyan eredményt hoztak, amely egy kávédarálón keresztül táplált faxkészülékre emlékeztetett.”

A „Saul fia” hangkészítő személyzetének létszáma szerencsére kicsi volt.

Zányi külön kiemelte, hogy a helyszíni hangot Dévényi Tamás és Csóka Sámuel rögzítette, Székely Tamás készítette elő a sávokat és válogatott konzerv-effekteket a hangtárból, Érsek Lajos asszisztensi-vágói munkát végzett, a végső keverés nagy részét pedig a rendezővel közösen csinálták — Zányi fel is ajánlott Nemesnek egy tiszteletbeli sound designer pozíciót.

A film hangja két jelentős díjban részesült: Golden Reel és Vulcain díjban.

A Golden Reel-díj (Golden Reel Awards) a mozgóképes hangvágók, hangszerkesztők szakmai szervezete, a Motion Picture Sound Editors (MPSE) által évente átadott szakmai elismerés. A filmes és televíziós szakmában ezt a díjat tekintik a szakma egyik legjelentősebb díjának.

A Vulcain-díj (teljes nevén Technikai-művészi Vulcain-díj, franciául: Prix Vulcain de l’Artiste-Technicien) a Cannes-i Fesztivál egyik fontos független elismerése, amelyet a francia Kép- és Hangtechnikai Főbizottság (CST) zsűrije ítél oda. A díjat egy olyan filmtechnikai szakember kapja, aki a hivatalos versenyprogramban bemutatott filmek valamelyikében kiemelkedő technikai-művészi teljesítményt nyújtott. A párizsi Vulcain-díjátadón Zányi a „négy Tamásnak” mondott köszönetet: Beke a zörejekért, Dévényi a forgatásért, Székely az asszisztensi munkáért, Márkus az utószinkronért felelt.

A film hangjának készítésekor csaknem 250 sávval dolgoztak (a ProTools rengeteg sávval képes elboldogulni), ami lehetővé tette, hogy a hangok és hangcsoportok nagy részét egymástól függetlenül kezeljék. Például az egyik jelenet helyszíni hangja lényegében egyetlen puskamikrofon-sávon volt; a végső változat emberi hangjai önmagukban körülbelül hatvan sávot foglaltak el. A „Saul fia” tehát nem pusztán „a valóság rögzítése”, hanem nagyon nagy arányban utólag megalkotott hangvilág. A következő részlet, amit az Index 2016-ban rögzített riportjából loptam, ezt mutatja be.

Máskor a hosszú, akár öt-hat perces beállításokban a kamerával együtt mozgott az operatőr, a mikrofonos és az egész stáb — a képen a szereplőt látjuk, közben legalább hat ember csoszogását halljuk, amit kézzel, nem bővítménnyel kellett kivágni úgy, hogy a beszéd megmaradjon. Csak a legszükségesebb lépések felvétele három és fél napot vett igénybe; a szénraktár-jelenetnél tiszta szénpor lett a stúdió, a cipőket a kellékessel „castingolták”.

A teljes hangutómunka nagyjából négy hónapig tartott az átlagos kettő helyett. Melis László hozott egy vonósötöst, amelynek a tagjaival akkordikus, kitartott, mélydobbal kiegészített zenei textúrákat vettek fel, s amelyeket Zányi az editálás során teljesen átalakított — lemélyítette, áthangolta, „zajt csinált a zenéből”, mert a rendező nem akart klasszikus értelemben vett filmzenét. Az érzelmes filmzene azonnal rányomja a bélyegét a hangulatra, és a haláltusa hangjait sem akarták hosszan, erősen megjeleníteni — csak foszlányszerűen, nagyon távolról.

De miért ilyen bonyolultan előállított és gazdag a „Saul fia” hangja? Azért, mert egy szándékosan szűk, tudatosan kevés információt nyújtó képet látunk. Többnyire Sault és az ő nézőpontját mutatja a film, a közvetlen környezete töredékes, a háttér életlen, a képen kívüli tér óriási. Ezért a munkamegosztás: a kép Saul, a hang Auschwitz.

A tábor működését, a gépeket, a transzportokat, az áldozatokat, a katonákat, a gázkamrát, a krematóriumot, a tér nagyságát és az események egyidejűségét jórészt a hangnak kell létrehoznia. Ha a hang is olyan szűk és „egyszerű” volna, mint a kép által közölt információ, akkor többnyire csak egy ember bolyongását látnánk életlen hátterek előtt. A történelmi világ jelentős része eltűnne.

Csakhogy a kockázat óriási volt. Tényleg azt kapja-e a néző, ami az alkotók szándéka volt, illetve milyen feltételek között kaphatja azt? Most tegyük félre a rosszhiszemű vagy antiszemita elutasítást. A folytatásban a jóhiszemű esztétikai, technikai és történeti ellenvetéseket fogom ütköztetni. Remélem, ennyi idő elteltével már lehet.