A filmeposz hosszú; a némafilm kezdeti korszakában nem ehhez szoktatták a nézőket. Az egyik első jelentősebb filmeposz mégis némafilm volt: 1915-ben mutatták be „A nemzet születése” című, kétrészes, összesen – a film egyes változataitól és a vetítési sebességtől (!) függően – mintegy 190 perc hosszúságú filmet. Az időtartamán kívül újdonság volt a történetek párhuzamos futtatása, a sok közelkép, az éjszakai forgatás, a szereplőket követő, mozgó kamera. Sajnos, nem volt újdonság a film szélsőségesen rasszista nézőpontja, sőt, a hírhedt és a nem fehérbőrűek, zsidók, katolikusok, spanyol bevándorlók körében rengeteg gyilkosságot elkövető Ku-Klux Klan dicsőítése.

A filmeposz egyfolytában hömpölyög. Az irodalmi eposz esetében olvasóként megállhatsz, ha valamit nem értesz, és visszalapozhatsz. A mozigépésznek nem lehet szólni, hogy tekerjen vissza. A DVD és a Blu-ray technikailag megállítható és visszatekerhető ugyan, de a film sodrása ezt nem engedi. A film ideje nem a te időd; a film magával viszi a sajátját, és a megállítás nem „elidőzés benne", hanem kiszakadás belőle. Az irodalmi eposz — bármilyen fennkölt és sűrű — megbocsátó forma, mert a sűrűségét az olvasó a saját tempójában bonthatja ki. Az irodalmi eposz elviseli a szemelgető, meg-megálló, kérődző olvasást — sőt, évszázadokon át épp így olvasták, felolvasás-szünetekkel, ismétlésekkel. A filmeposz viszont ugyanazt a jelentés-sűrűséget kéri, de megvonja hozzá a megállás jogát. Nem önmagában az a kínos, hogy minden pillanat fontos, hanem hogy minden pillanat fontos, és nem adatik idő feldolgozni. A sűrűség és a sodrás együtt elviselhetetlen; holott külön-külön egyik sem az.

Pöppet azért árnyalom a dolgot. A játékfilm történetileg ismerte a beépített megállást: a némafilm feliratos táblaképei, a nagyoperettes közjátékok, amiket éppen a monumentális filmek — Ben-Hur, Arábiai Lawrence — használtak, fejezethatároknak is tekinthetők.

A modern kasszasiker filmeposz iskolapéldája „A király visszatér”, mert ezeket felszámolta: nincs szünet, nincs inzert, a bővített változat négy órája egyetlen megszakítatlan sodrás. Vagyis a filmeposz nem eleve volt megállásképtelen, hanem azzá vált — és éppen ez a „fejlődés” élezte ki az ellentmondást. A film visszatekerhetősége ezt nem oldja fel, hanem elrejti: úgy tesz, mintha a megállás joga visszaadatott volna, holott csak a technikai lehetőség adatott vissza, a műfaji engedély nem. Az írott műnél a megállás a befogadás része, a filmnél a megállás a befogadás megsértése. Ugyanaz a gesztus — a szünet — az egyik formában a mű teljesítése, a másikban a mű megtörése. A hangesztétikai elemzés során erre még részletesen visszatérek.

A filmeposz következő keserve, hogy igen gyakran nem az első randi. Az eposz feltételezi a mitológiai vagy történelmi előismereteket — a közös emlékezetből dolgozik, nem a meglepetésből. Ezért van tele olyan utalásokkal és kifejezésekkel, amelyek nem a cselekményt viszik előre, hanem a már ismert világot idézik föl, rögzítik és ünneplik. Aki gyanútlanul, előismeretek és főként az első két rész megtekintése nélkül nézi meg „A gyűrűk ura” harmadik részét, így járt. Számára a nevek nem felidéznek, hanem tájékoztatásra szorulnak — csakhogy a film nem magyaráz, mert feltételezi, hogy nem kell. Az elveszettség tehát nem a néző hibája és nem is a filmé, hanem annak a jele, hogy a filmeposz a rajongói előismeret nézőjére számít, nem akárkire.

Ráadásul John Ronald Reuel Tolkien világa nem faék egyszerűségű. Nemcsak előismeretet feltételez a film, hanem egy szokatlanul mély és helyenként önellentmondásosan felépített rendszert. Tolkien alkotása nem egyszerűen „gazdag háttér", hanem alighanem a 20. század legaprólékosabban kidolgozott másodlagos világa, és ennek a sűrűségnek a természete az, ami a filmadaptációt igazán kényessé teszi.

Tolkiennél Középfölde nem a történet szolgálatában jött létre, hanem fordítva. Filológus volt, és a kiindulópont a nyelv volt — előbb voltak meg a tünde nyelvek (a quenya és a sindarin, finn és walesi ihletésű fonológiával), és a mitológia jórészt azért született, hogy legyen kinek és hol beszélnie ezeket a nyelveket. Ez fordított teremtés: a mese a nyelvből nő ki, nem a nyelv a meséből. Ennek következménye olyan mélységi réteg, amely a felszínen szinte sosem magyarázódik meg, mégis végig érződik — a nevek belső logikája, a helynevek etimológiája, a több ezer évnyi fiktív történelem, amely „A gyűrűk ura” cselekménye alatt húzódik. Amit az olvasó a könyvben lábjegyzetként, függelékként, betétként lassan bejárhat, azt a film kénytelen vagy elhagyni, vagy egyetlen odavetett képbe, hangeffektbe sűríteni.

Ez a világ az elidőzésre, a lassú felfejtésre van hangszerelve, nem a sodrásra. A könyv ritmusa tele van késleltetéssel — hosszú vándorlások, énekek, a Bombadil-epizód, családfa-történeti kitérők, amelyek dramaturgiailag „fölöslegesek", de e világ mélységérzetét adják. Ezek épp azok a részek, amelyeket a film kénytelen volt kivágni vagy fölgyorsítani, mert a mozi ideje nem tűri a késleltetést. Vagyis az adaptáció pontosan azt a réteget áldozza fel, amely Tolkiennél a mélységet hordozta. A mélység időben kibomló volt, a film egyidejűleg jelenlévővé tette.

Ez az, ami a beavatatlan néző helyzetét igazán reménytelenné teszi. Nem arról van szó, hogy „nem tudja, ki Gandalf" — azt a film előbb-utóbb elmagyarázza.

Hanem arról, hogy a világ rezonanciája elvész számára. Amikor Aragorn énekel a koronázáskor, vagy amikor egy tünde szó elhangzik, a beavatott néző számára ez egy több ezer éves, kidolgozott háttér felé nyit ablakot — a beavatatlannak viszont csak egy szép, de üres hangzás. Ugyanaz a kép, ugyanaz a hang, két gyökeresen különböző mélységgel a néző fejében. A film ezt a mélységet nem tudja átadni, csak megidézni — és a megidézés csak annál működik, akiben van mit megidézni.

Mielőtt még a nótától könnyekig meghatódnál, a jelenet hangütése olyan, mintha a frissen megkoronázott uralkodónak az alkalmassági vizsga részeként rögtön énekelnie is kellene. Jé, egy jegy áráért musicalt is látunk. De ez már a kívülálló döfése, ugyanis a mi családunkban én vagyok az egyetlen, akit nem fertőzött meg a Tolkien vírus. A nagyobbik lányom viszont a Magyar Tolkien Társaság (MTT) egyik ős-tagja, szerencsém van hát, hogy ha valamit nem értek, csak felhívom őt telefonon. Az MTT egyébként csuda szervezet, csupa elvarázsolt és szerethető taggal, valamint remek programokkal. Ez volt az idei KeszthelyFest MTT-s programja:

Lehet, hogy néhány év múlva az unokámat fogom faggatni, aki Csavardi Samu lánya után az Elanor nevet kapta. A hobbitok ugyanis virágneveket adtak a lányaiknak.

Maga a szó egy virág — Lórien kertjének aranyló, csillag alakú virága. Tolkien a sindarin elen („csillag") és anor („nap") elemekből rakta össze; szó szerint „napcsillag".

Végül vagy elfogadod, hogy a filmeposznak nem is annyira az audiovizuális nyelvezete más, mint a többi játékfilmé, hanem a nyelvhasználata eltérő, és akkor még akár élvezheted is, vagy elzárkózol tőle, és akkor csak nézel, mint Rozi a moziban.

„A király visszatér” magyar hangú változatát például az alábbi linkre kattintva nézheted meg.

https://videa.hu/videok/film-animacio/a-gyuruk-ura-kiraly-visszater-film-animacio-4xnph7y_4Mo4yxfQx

Az ncore-ról közel 50 változatban tölthető le, többek között a legújabb, 4K Blu-ray megbuherált, brutális, 130,75 GB-os mappája, amely a gyári kiadással szemben 5.1-es magyar szinkront és magyar feliratot is tartalmaz.

Jöjjön hát a technika – már amit ki lehetett bogarászni a szénakazalból, többek között a ChatGPT és a Claude segítségével. Ugyanis a filmről rengeteg publikáció jelent meg az elmúlt csaknem negyedszázadban, de a mélyebb rétegekről a szokásos módon kevés.

„A király visszatér” egy átmeneti korszak filmje. Már lehetett volna teljesen digitális, de a mozik többségében még csak hagyományos vetítőgép volt 2003-ban. A film képi és hangi világa indokolta volna a 70 mm-es Todd-AO formátumot, ám ez akkoriban már túl drágának tűnt, és a mozikból is leszerelték a 70 mm-es film vetítéséhez szükséges technikát. Ezért a kép hagyományos, 35 mm-es negatívra készült, egy kis módosítással.

A „rendes” 35 mm-es képkockán az egyik oldalon helyet hagynak a fényhangnak. A Super 35 felvételkor ezt a sávot is képrögzítésre használják, hiszen a kameranegatívra úgysem kerül hang. Így a perforációk közötti majdnem teljes szélességben fényképeznek. „A király visszatér” esetében normál, nem anamorf objektívekkel forgattak; a keresőben csak a 2,35:1 arányú – mai szabvány szerint voltaképpen 2,39:1-es – hasznos kép kerete látszott; a negatívon alul és felül ennél több kép is volt, de azt nem szánták bemutatásra; a kívánt széles képet az utómunka során vágták ki. A hagyományos 35 mm-es moziváltozathoz ezt utólag anamorf módon vízszintesen összenyomták (ennek következtében a negatívon lófejűek az emberek), hogy a fényhang mellett elférjen; a mozigép objektívje pedig vetítéskor ismét széthúzta szélesre.

A király visszatér képe valójában hibrid, analóg–digitális–analóg eljárással készült: Super 35-ös kameranegatív → 2K-s digitalizálás → digitális trükkök, vágás és fényelés → digitális anamorf összenyomás → visszaírás 35 mm-es filmre → sokszorosított mozifilmkópia → analóg vetítés.

Vagyis a végleges 2,35:1-es képet már nem optikai másológép és nem is a vetítőgép előtti takarólemez alakította ki. A Super 35-ös negatív tulajdonképpen nyers képforrásként szolgált a digitális képfeldolgozáshoz. A fölösleges alsó-felső részek levágása, a képkivágás finom eltolása, a színbeállítás, az élesítés és az anamorf összenyomás mind digitálisan történt. Ezután az elkészült digitális képkockákat lézeres filmfelvevővel új filmanyagra írták. A korabeli leírás szerint a képet Kodak 5242 köztes, ún. intermediate filmre rögzítették, amely a másolási láncban internegatívként szolgált, s ebből készültek a Fujicolor Eterna CP 3513DI vetítési kópiák. A típusjelzés DI utótagja egyébként épp a digitális köztesre — a digital intermediate munkafolyamatra — optimalizált emulziót jelöli: a nyersanyaggyártás 2002-re már követte azt a technológiaváltást, amelyet a film maga is végig járt. A moziban még „celluloid filmet” láttak a nézők, de az már nem a kameranegatív hagyományosan másolt képe volt. Minden képkockáját digitalizálták, átdolgozták, majd újra lefényképezték filmre. Ráadásul a visszaírt kép már eleve anamorf módon összenyomva került a filmre, hogy a mozivetítő anamorf objektívje széthúzhassa.

Mai szemmel meghökkentő, de 2003-ban a 2K volt a nagy mozifilmek digitális köztes feldolgozásának bevett csúcsszínvonala. A 4K-s filmbeolvasók, szkennerek már léteztek, csak a teljes film 4K-s munkafolyamata lett volna irtózatosan drága és lassú. A 4K nem kétszer, hanem négyszer annyi képpontot jelent, tehát kb. négyszer akkora tárhelyet. „A király visszatér” bővített változatának puszta, tömörítetlen képsora 2K-ban körülbelül 4-5 terabájt; 4K-ban körülbelül 17-20 terabájt.

A Weta Digital készítette a digitális filmtrükköket.

Ez a cég egyetlen képsornál sokszorosan többet mozgatott: külön trükkrétegeket, háttereket, szereplőket, digitális figurákat, próbaváltozatokat és biztonsági másolatokat.

A 4K négyszeres tárolási és adatátviteli igénye mellett a trükkök kiszámítása is hozzávetőleg négyszeresére – egyes műveleteknél még nagyobbra – nőtt volna. Már a 2K-s változat kiszámítása is gépfarmokat izzasztott. Ráadásul a korabeli forgalmazási lánc nem nagyon jutalmazta volna a többletet: a filmet a végén ismét 35 mm-es kópiára írták vissza; a sokszorosítás és a mozivetítés további részletveszteséget okozott; a DVD még a 2K-nál is nagyságrenddel kisebb felbontású volt; a digitális mozik későbbi első nemzedéke is jórészt 2K-s lett. Tehát 2003-ban a 4K-s feldolgozás rengeteg pénzt emésztett volna föl egy olyan képi többletért, amelyet a közönség jóformán sehol sem láthatott volna. A rövidlátást inkább az bizonyítja, hogy nem őriztek meg minden trükkelemet olyan formában, amelyből húsz évvel később könnyen újradigitalizálható lett volna a film 4K-ban. Csakhogy akkor aligha gondolták, hogy egyszer otthon, másfél méterről fogjuk vizsgálni Mordor minden egyes képpontját.

A képről most térhetünk át a hangra, pontosabban arra, hogy hogyan és mivel készült, illetve készülhetett a film hangja. Azt persze most sem tudhatjuk meg ingyen hozzáférhető forrásokból, hogy a film helyszíni hangja pontosan milyen márkájú és típusú mikrofonokkal, vezeték nélküli rendszerekkel vagy felvevőkkel készült. Ami viszont erősen valószínűsíthető: ilyen léptékű, nagyrészt külső, új-zélandi forgatáson a helyszíni hang célja nem egyszerűen a „végleges párbeszéd” rögzítése volt, hanem a színészi teljesítmény, ritmus, jelenetdinamika és vágási referenciák mentése is. A modell tehát inkább olyan teljes hangláncot jelez, ahol a helyszíni anyag és az utólagos dialógusmunka egymást kiegészítve működik, nem pedig olyan gyártást, ahol minden a helyszínen dől el.

Az utószinkron már biztosan ADR technológiájú volt (lásd a sorozat 532. részét), s a mértékéről szintén csak óvatosan lehet beszélni. A produkció alapvető hangtechnikai nehézségei abból adódtak, hogy a wellingtoni régió külső helyszínei a wellingtoni repülőtér közelében voltak. Az alábbi fotón a Pūtangirua-sziklatornyokat láthatod. Itt forgatták Aragorn, Legolas és Gimli útját a Holtak Ösvényén.

A repülőgépzaj miatt sok ADR készült, mert a várakozás gyakran drágább lett volna, mint az utólagos párbeszédpótlás. Ez hihető, és jól illeszkedik a nagy költségvetésű fantasy-akciófilmek ismert gyakorlatához, de ettől még nem igazolja az olyan sajtófordulatokat, mint hogy „szinte minden sort” újra kellett volna venni.

Biztos vagyok benne, hogy te most egy szép, nagy folyamatábrát akarsz látni a hangkészítés első, főként beszédfelvételi, helyszíni szakaszáról. Íme:

Hacsak nem vagy sasszemű, az ábra szövegeit nem tudod elolvasni, ezért javaslom, hogy az alábbi linkre kattintva töltsd le a baloldali képet, ha már a ChatGPT új verziója nagyfelbontású rajzot gyártott. De rögtön hozzáteszem, hogy ez csak egy elvi vázlat, nem dokumentált, hogy „A király visszatér” hangja pontosan így készült.

https://peter-cs-kadar.imgbb.com/

Az előkészítő szakasz során dőlt el, hogy jó esetben mi mindent kellett csinálniuk a hanggal foglalkozóknak, és milyen feltételek között. Itt csak két dolgot emelek ki. Az egyik, hogy honnan lesz áram, és milyen jellemzőkkel – nagyon nem volt mindegy pl., hogy egyfázisú 230 voltot kaptak-e a dolgozók, vagy háromfázisút, a fázisok közt 400 volttal. A másik, hogy a vezeték nélküli rendszerek – esetünkben testre helyezett rádiómikrofonok – számára üres üzemi csatornákat és tartalékcsatornákat kellett keresni. Mivel az ezredforduló környékén ezek analóg rendszerek voltak, ez korántsem volt egyszerű, s egyébként is alaptétel, hogy ahol csak lehet, használj drótot, a rádiómikrofon kényszermegoldás.

A második rész maga a felvétel. Van ennek a végén egy fontos, de unalmas feladat, a naplózás. Bizony, mindent dokumentálni kellett, hogy a következő szakaszban ne bolonduljanak meg.

A harmadik a kép és a hang baráti viszonyának megteremtése. Ennek a végén két rövidítést láthatsz. Az AAF (Advanced Authoring Format) és az OMF (Open Media Framework) két filéformátum. amelyek lehetővé teszik a digitális média (hang-, videósávok és metaadatok) átvitelét különböző vágószoftverek (pl. Premiere Pro, Avid Media Composer) és hangutómunka-szoftverek (pl. Pro Tools) között.

A második folyamatábra nem csupán a beszéddel kapcsolatos utómunkákat mutatja, hanem a zörejek (effektek) és a zene készítésének szakaszait is.

Ezt még kevésbé tudod itt értelmezni, ezért javaslom, hogy az alábbi linkre kattintva töltsd le a jobboldali nagyfelbontású képet is.

https://peter-cs-kadar.imgbb.com/

Néhány helyen eldöntendő kérdés szerepel. Valójában folyamatosan születtek a döntések, itt csupán e döntések fontosságát hangsúlyozza a rajz. A középső oszlop azért érdekes, mert az alapkoncepció az volt, hogy mivel Középfölde az emberiség előtti történelem része, minden hangnak természetes alapúnak kell lennie, ellentétben „A csillagok háborúja” hangi világával. Ezt a megoldást worldizingnek nevezték el, amúgy egyáltalán nem új eljárásról van szó, hiszen a hangszórós-termes zengető az egyik legrégebbi effektberendezés (lásd a sorozat 12. részét).

A Mória-jelenetsorban a barlangi troll már megtervezett hangját nagy hangszórókon játszották le második világháborús betonalagutakban és egy kőraktárban, majd különböző távolságokból újra mikrofonozták. Így nem egyszerűen zengetést tettek a hangra: a hangszóró, a levegő, a falak, a visszaverődések és a mikrofonhelyzet együtt formálták a hangképet. A száraz és a térben újrafelvett változatot azután keverhették egymással.

A fenti négy részletet már csak azért is játszd le egymás után, mert megmutatja, hogyan épül föl a trilógia hangzó világa (beszéd, zene, effekt), amikor kivételesen jó formában van. Ritkák az ilyen pillanatok. Ráadásul, ha folyamatosan nézed a teljes, háromrészes filmsorozatot, akkor nem veszed észre, milyen mesterien kidolgozott a jelenetsor. Nem félsz, holott az lehetett a cél. Azért nem félsz, mert már telítődtél a sok borzalommal, képpel, hanggal.

A nazgûlok, más néven gyűrűlidércek sikolyának fontos rétege műanyagpohár-karcolásból épült fel.

A boszorkánykirály vagy boszorkányúr sikolyát egy hosszú, emelkedő hangmagasságú szerkezetként dolgozták ki.

A szárnyas bestia sivításának alapja egy szamár hangja.

A mûmak bőgésének eredete egy oroszlánüvöltés eleje és vége.

„A király visszatér” Minas Tirith-i ostromához daruval felemelt, mintegy kéttonnás kőtömböket ejtettek le, hogy rögzítsék a kilőtt sziklatömbök zuhanásának és becsapódásának hangját. Ez utóbbi valóban bazi nagyot szól néhány lazán levágott fej áthajigálása után.

Az egyik kőtömb szétver egy ostromtornyot, egy másik pedig éppen csak elkerüli Gothmogot.

Érdemes meghallgatnod a kő süvítését, becsapódását és törmelékét – ezekhez szolgált alapanyagként a hatalmas tömbök valódi leejtése. A kész hang természetesen már több külön réteg összeépítése. A hatalmasnak szánt darabok nem nagy sebességgel zuhannak és zúznak, hanem lényegében gyorsulás nélkül szállnak alá. Nincs tömegük: a nagy faldarabok úgy változtatnak irányt, ahogy valódi kő soha. A hanghoz kéttonnás kőtömböket ejtettek le, hogy valódi súlya legyen — miközben a képen könnyű makettanyag omlik. Hangban tehát két tonna, képben két deka. És a részletgazdag, mennydörgő hang még jobban leleplezi a látvány súlytalanságát.

Nem hiszem, hogy ezt nem lehetett volna másképp megoldani. Ha arra gondolok, hogy 1967-ben Pilisborosjenőn megépítették az egri vár egy részletét, és az „Egri csillagok”-ban legalább a hasonló jelenetek életszerűbbek voltak... Pedig elég gyöngécske film volt, a remek „Egy magyar nábob” – „Kárpáthy Zoltán” után.

Az „Egri csillagok” előnye éppen az volt, hogy a szereplők, a föld, a várfal, a fa ostromszerkezetek és a törmelék ugyanabban a valódi térben léteztek. Lehetett köztük díszletanyag is, de az ember, a por és a tárgyak kölcsönhatása egységes maradt. Ráadásul nem pénz- vagy technikahiányról beszélünk. A hang kedvéért kéttonnás köveket emeltek daruval; a kép kedvéért ugyanennek a súlyérzetnek a megteremtését valahogy nem tartották ugyanilyen fontosnak. Pilisborosjenő azt bizonyítja, hogy évtizedekkel korábban, szerényebb eszközökkel is lehetett hitelesebb fizikai világot teremteni. A Minas Tirith-i jelenet nem azért ilyen, mert másmilyen nem lehetett, hanem mert a monumentalitást fontosabbnak tartották az anyagszerűségnél.

A folyamatábra harmadik, lila alapszínű nagy oszlopa a film zenei felvételének valószínűsíthető vázlata. „A király visszatér” muzsikája nem csupán aláfestés, hanem a történet egyik szervezője, a sok vezérmotívum az építmény egy-egy téglája, noha nem ártana, ha olykor a téglák között ablakok is lennének. Mindazonáltal a zene többet ér pár mondatnál, ezért egyelőre bele se kezdek. Most csak azt mutatom meg, hogy milyen keverőasztalon készült.

Az Euphonix System 5 digitális jószágot az ezredforduló környékén mutatták be. A System 5-M változatot ajánlották zenei és filmes felvételek készítésére.

Hamar csaknem iparági szabvánnyá vált a teljesen automatizálható és remek kezelőfelületű cucc. Az alábbi fotó a két motorizált iránykeverőt és a film hangjának ellenőrzéséhez készített monitoregységet mutatja.

Persze, ma már kissé elavultnak számít ez a keverőasztal, de ha elolvasod az alábbi kép alatti linken levő rövid, 36 oldalas ismertetőt, elámulsz, miket tudtak már negyedszázaddal ezelőtt is!

https://dn760106.eu.archive.org/0/items/manualsonline-id-cbbce33f-f3be-473d-81d0-160df8574f2c/cbbce33f-f3be-473d-81d0-160df8574f2c.pdf