Csakhogy ehhez előbb tudnunk kell, mit takar. A „Fekete hattyú” képe ugyanis maga is épített – nem csupán rögzített valamit, hanem gyártotta, létre is hozta azt. Ezért ebben a részben – szokásomtól eltérően – főképp a képről van szó.

A „Fekete hattyú” monumentális film, de nem úgy, mint Hollywood legtöbb nagyszabású filmje. Nem hatalmas díszletekkel és hadseregekkel dolgozik, hanem az idegrendszeredben épít monumentalitást. A balettfilmet összekeveri a lélektani rémfilmmel, a testhorrorral, az erotikus izgalommal és a sztárfilmmel. Nincs benne világmegmentés, de minden közelkép, reccsenés, lélegzet és zenei tetőpont azt sugallja, hogy itt a világ vége következik be – egyetlen ember testében.

A történet nem túl bonyolult: egy fiatal és tehetséges balerináról, Nináról szól, aki mindenképpen el akarja játszani Csajkovszkij remekművének a főszerepét. „A hattyúk tava” fehér és fekete hattyúját a társulat művészeti vezetője és a balett rendezője ugyanazzal a balerinával akarja eltáncoltatni, ám Nina csak a fehér hattyúra képes. A rendező azonban a feketét is ki akarja hozni belőle, de ehhez Ninának fel kell szabadulnia. Ezt a folyamatot látjuk Nina szemszögéből, aki a művészi tökéletesség érdekében feláldozza önmagát.

„A hattyúk tava” és a balerinák élete – vagy vélt élete – hálás téma. Sokunkat ért az a baleset, hogy láttuk „A hattyúk tava” valamelyik változatát. A sztori az eredeti műben sem épületes; a jó és a rossz harcáról szól. A csoda inkább az, amit ebből a meséből Csajkovszkij kihozott.

Clint Mansell, a film zeneszerzője nem pusztán felhasználja Csajkovszkij dallamait, hanem szétszedi, áthangszereli, eltorzítja, elektronikus és zajszerű rétegekkel fertőzi meg őket.

Aki ismeri az eredetit, az hallja, hogy nemcsak Nina személyisége bomlik fel, hanem vele együtt „A hattyúk tava” zenéje is. Aki valamiért nem ismeri Csajkovszkij remekművét, annak számára ez hatásos filmzene; aki viszont hallotta már, annak a számára az ismert zenei világ fokozatos megbetegedése. Tehát a balett ismerete nem belépőjegy a filmhez, hanem második érzékelési réteg. A cselekmény rövid ismerete nem hátrány, de zenei szempontból az nyer igazán sokat, aki annyira ismeri Csajkovszkij művét, hogy az elváltozásait is észreveszi. Ráadásul nincs egyetlen, végleges „Hattyúk tava”: a szövegkönyvnek, a koreográfiának és különösen a befejezésnek több változata él. Aronofsky filmje ezekből nem valamelyiket másolja le pontosan, hanem a balett alaphelyzetét használja fel Nina belső tragédiájának szerkezetéül.

A „Fekete hattyú” mozifilm, igényelné a nagy szélesvásznat, de már ritkán játsszák moziban. Mindenesetre érdemes minél nagyobb képátlójú tévén vagy számítógép monitoron nézned. A film legnagyobb részét Super 16-os nyersanyagra forgatták.

A főkamera ARRIFLEX 416 típusú volt. Az ARRIFLEX 416 kifejezetten Super 16-ra készült, 12,35 * 7,5 mm-es képkapuval. A szerkezet saját hangja, berregése 24 fps képsebességnél 20 dB(A) alatti, tehát párbeszédes jelenetekben is használható volt külön kameraburkolat nélkül. A képsebesség egyébként 1-75 fps között változtatható.

A filmet Fujifilm Eterna Vivid 500T 8647 és Vivid 160T 8643 nyersanyagra forgatták. A 35 mm-es vetítési kópiák anyaga Fujifilm Eterna-CP 3513DI volt, amelyet digitális végső változatról filmre visszaírt vetítési kópiákhoz fejlesztettek.

A Super 16 eleve szélesvásznú formátum, de lehet még szélesebbé tenni úgy, hogy a képmező alját-tetejét levágják.

Csakhogy a Super 16 már eleve szemcsésebb, mint a 35 mm-es film, ha még ebből is kitakarnak, a szemcsézettség feltűnőbb lesz. Az operatőr, Matthew Libatique elmondása szerint Darren Aronofsky, a film rendezője elsősorban azért kedvelte a 16 mm-t, mert a kamera kicsi, könnyen használható kézből, és valódi helyszíneken nem kellett minden beállításhoz hosszadalmasan átrendezni a teret.

Nina lakásában például a kamera átjárhatott a konyhából a folyosón és az előtéren át a háló- vagy a fürdőszobába. A cél az volt, hogy a film készítői úgy mozogjanak, mintha valódi emberek életét figyelnék. A film legtöbb jelenetét kézben tartott kamerával vették föl; Libatique szerint mindössze a záró tánc csúcspontján használtak kamerastabilizátort.

A Super 16 nem egyszerűen látványos szemcsézettséget jelent. A kis kamera, a 16 mm-es objektív és a kézből követés együtt teszi lehetővé, hogy a kamera Nina testi kísérője legyen. Nem a nézőtérről figyeli a balettet, hanem belép a táncba, megfordul, gyakran forog vele, nekimegy a falnak, áthalad az öltözőn. A szemcse pedig megakadályozza, hogy a kép tiszta, sima és külsődleges legyen. A bőr, a falak, a tükrök és a sötét felületek mindig kissé mozognak. Így Nina hallucinációi nem a hibátlanul fényképezett valóságba törnek be: már a hétköznapi valóság képe is nyugtalan.

A metrón készült valamennyi jelenethez Canon EOS 7D vagy EOS-1D Mark IV digitális fényképezőgépet használtak.

A kis géppel az operatőr néhány emberrel feltűnés nélkül utazhatott és forgathatott, noha ezeket a kütyüket alapvetően állóképek készítésére tervezték. Libatique nem alkalmazott külön válltámaszt vagy távoli élességállítót; az élességet közvetlenül az objektíven állította. A metróbeli képek kissé másmilyenek, mint a Super 16-osok: puhábbak, kevésbé eleven bennük az anyagszerű filmszemcse. Az utómunkálatok során igyekeztek a kétféle felvételt egymáshoz közelíteni, de az eltérés észrevehető.

Az alábbi képkocka a film nyitójelenetéből való.

A következő ennek a kockának a kinagyított része.

Jöjjön egy Super 16-os közeli kép!

Ez pedig egy metróbeli kép.

Végül nézd meg a Super 16-os és a metróbeli kép világának eltérését!

A „Fekete hattyú” készítésének képi folyamatát mutatja az alábbi ábra.

Ahhoz, hogy el is tudd olvasni a téglalapokban levő szövegeket, letöltheted az alábbi linkre kattintva:

https://ibb.co/RpL3MfBf

Az egyes részterületeket illetően láthatsz új neveket, köztük van Tim Stipan, aki a Technicolor részéről a színek beállításáért volt felelős. A film színvilágában ugyanis a fekete, a fehér, a rózsaszín és a zöld volt az uralkodó.

A másik érdekesség, hogy több mint 300 képi trükköt használtak. A legszebb ellentmondás talán az, hogy a film a hiteles, közvetlen jelenlét érzetét akarja kelteni, miközben ezt igen bonyolult utómunkával állítja elő. Még Nina arcát és testrészeit is cserélgetik, miközben a kép azt hazudja nekünk: „egy kézi kamerával csak ott voltunk, és megmutattuk, ami történt”. Vagyis képileg pontosan azt csinálja, amit a hanggal: nem rögzít, hanem megépíti a valóság érzetét.

Ha azt javasoltam, hogy minél nagyobb képátlójú megjelenítőn nézd meg a filmet, akkor most azt kérem, hogy a hangrendszered 5.1-es legyen. Enélkül ugyanis nem tudod majd elvégezni azokat az egyszerű kísérleteket, amelyek a film hangi világának különleges vonásait bizonyítják. Ha szerencsés vagy, birtoklod a film Blu-ray kiadását, amin természetesen van 5.1-es angol hang és magyar felirat.

A szokásos helyről le is töltheted.

Kedvcsinálóként tekerj majdnem a film végére, a főcím elé, és feltétlenül az angol hangsávot játszd le!

A nóta lezár, a közönség tapsol, a kép kifehéredik. A taps lassan szűnik meg, közben megjelenik a stáb fontosabb készítőinek a neve. Valahol, a térben megfoghatatlan, hogy hol, megszólal egy zongora. Mire a stáblista háttere feketére vált, a zongora szinte észrevétlenül előre, a kép síkjába kerül. A film nemcsak a képpel, hanem a hanggal is búcsúzik tőled. Én ilyen gyönyörű vége-főcím megoldással soha nem találkoztam még, és nyilvánvaló, hogy kétcsatornás sztereóban vagy közönséges monóban ez a jelenség nem érzékelhető. A megelőző diffúz állapot összeomlik, a zongora előre jövetele pedig szintváltozássá és szűkülő látszólagos forrásszélességgé redukálódik. Vagyis hall valamit, csak nem azt.

Ha kiörömködted magad, menj vissza a vége-főcím elé, és válts át magyar szinkronra! Az még hagyján, hogy DTS-HD MA helyett csak Dolby Digital a hang. Ám már az elhalkuló tapsba is belekarattyol a magyar változat munkatársa, és ezzel szétlövi az áhítatot.