„Kezdetben örültek, hogy egyáltalán szól a hang. Azután örültek, hogy egyszerre sokféle hiányt pótol. Atmoszférát ad, „talkie″ lett, a zenét sem kellett valódi zongorával pótolni, filmzenekarokat fizetni. Narrátorra sem volt szükség, aki megmagyarázta, hogy mi történik a vásznon. Később bírálták, hogy a beszélőre a hangjáról nem lehet ráismerni (technikai minőséghiány), a hegedű még fuvolaszerű, az „sz” hangzó még „f”-nek hangzik. Amikor ez a hiány is megszűnt, akkor nem volt mélyhangzás, a szükséges egyensúly nem volt meg. Amikor lett mélyhang, az egész még „géphang” volt. Amikor a minőségi felvevőgépek megjelentek, a felvétel jó volt, de a fényhangot még nem jól hívták elő, és nem jól másolták, A filmszalag fototechnikai kezelése eltorzította a hangot. Amikor jó volt a film előhívása, a filmszínházak fotocellái, erősítői, hangszórói még nem voltak minőségiek. Amikor a hangközlés is jó volt, nem volt jó a filmszínházak akusztikája. Amikor azt is megjavították, - a hang nem volt térszerű, hanem csak egy „lyukból” szólt. Ma a térhatású hang továbbfejlesztésén fáradoznak. Hangirányt, távolságokat, hanglokalizálást, dinamikai és hangszín-gazdagságot, az alapsistergés megszűnését, a tér dimenzióit, a zenekar kiszélesítését és mélységi tagozódásait, a jel-zaj viszonyának (a hasznos hangok fölénye a károsokkal szemben) megnövelését és a természetvalóság illúzióját fejlesztik tovább”.

A fenti könyvrészlet néhány szóhasználatából kiderülhetett a számodra, hogy nem a 21. században vetették papírra. De vajon mikor? Nos, 1966-ban jelent meg a Filmművészeti könyvtár egyik köteteként Lohr Ferenc hangmérnöknek „A filmhang esztétikája” című kandidátusi értekezése.

1997-ig a kandidátusi cím volt hazánkban az első tudományos fokozat, kb. a mai PhD-nek megfelelő. A kötet a 28. Velencei Filmfesztiválon, 1967-ben San Marco Arany Oroszlán díjat kapott.

Olyan szerencsém volt, hogy nem sokkal Lohr Ferenc halála előtt beszélgethettem ezzel a csodálatos emberrel, az egykori Hi-Figyelő című rádióműsorban. Lohr Ferenc szinte mindent tudott, amit a hangról tudni lehetett, és nemcsak több mint 70 filmben dolgozott, hanem ő tervezte a felszabadulás után, amikor pár évig eltiltották a filmezéstől, a Népstadion hangrendszerét is. Hogy miért tiltották el? Talán féltékenységből, holott a 2. világháború végén a filmgyár teljes berendezését megmentette a Németországba történő elszállítástól. 1952-től a MAFILM osztályvezető hangmérnöke, 1964-ben a filmtudomány kandidátusa, 1982-ben doktora lett.

A korai magyar hangos játékfilmek otthona a zuglói Hunnia filmstúdió volt.

Ezt a stúdiót a kor legmagasabb filmtechnikai színvonalán építették és rendezték be. A nagyterem falai üvegből készültek, amit a Cellutex nevű anyaggal vontak be. E termék azon ritka anyagok közé tartozott, amelyet 1930 táján mérési adatokkal hirdettek. Eszerint 512 Hertz-en a 32 mm vastag lemez 70%-ot, a 21 mm vastag lemez 47%-ot, a 10 mm vastag lemez 30%-ot, a lyukaival a fal felé fordított 21 mm vastag lemez 25%-ot nyelt el.

Az új stúdióban a berendezések is kiszajúak voltak, a hangmérnök pedig egy gurítható hangszigetelt szobában foglalt helyet a Tobis-Klang hangkeverő és szinkronizáló berendezésével. A Tobis-Klang teljes rendszert – amihez 9 db kondenzátor mikrofon (lásd a sorozat 141. részét) is tartozott – félmillió pengőért vásárolták meg, ami ma kb. 732 millió forintnak felelne meg. Mindezt akkor, amikor havi 200 pengő fixszel az ember könnyen viccelt.

A Tobis-Klangfilm alapkövét a Tri-Ergon néven ismert technológia tette le, amelyet három német mérnök, Joseph Engl, Joseph Massolle és Hans Vogt fejlesztett ki 1918 és 1922 között. A Tri-Ergon mérnökei olyan mikrofont (Kathodophone) is fejlesztettek, amely nem tartalmazott mechanikus mozgó alkatrészeket; az ionizált levegő sűrűségváltozásán alapult, továbbá elektrosztatikus hangszórókkal kísérleteztek a hangvisszaadás javítása érdekében. A Tonbild-Syndikat AG (Tobis) 1928. augusztus 30-án alakult meg Berlinben több európai hangfilm-szabadalom birtokosának és finanszírozójának egyesülésével. Az alapító tagok között szerepelt a Tri-Ergon Musik AG, a H. J. Küchenmeister Kommanditgesellschaft, a Deutsche Tonfilm AG és a Messterton AG. A cél egységes európai hangrendszer kialakítása volt, amely képes felvenni a versenyt az amerikai dominanciával. 1928 októberében a Siemens & Halske, a Polyphon és az AEG létrehozta a Klangfilm GmbH-t a mozi- és hangfelvevő berendezések gyártására és forgalmazására. 1929 márciusában a Tobis és a Klangfilm kizárólagos szerződést kötött. A Tobis adta a szabadalmi hátteret, a Klangfilm az ipari kapacitást, a Siemens & Halske és az AEG a gyártási tapasztalatát. A hangosfilm megjelenése nemzetközi szabadalmi háborúhoz vezetett a német Tobis-Klangfilm és az amerikai óriások (Western Electric, RCA) között. A konfliktus 1929-ben iparági háborúvá teljesedett; a Tobis pert indított a Western Electric ellen, azt állítva, hogy az amerikaiak által telepített rendszerek sértik a Tri-Ergon szabadalmait. A német hatóságok még az amerikai filmek behozatalát is korlátozták, ami komoly feszültséget szült a két ország filmipara között. A megoldást az 1930. július 22-én aláírt Párizsi Hangosfilm Békeszerződés (Paris Sound Film Peace Treaty) jelentette. Ebben a felek megállapodtak a szabadalmak kölcsönös használatában és a világpiac felosztásában. Ez a megállapodás tette lehetővé a Tobis-Klangfilm számára a totális hegemóniát Közép- és Kelet-Európában, így Magyarországon is.

A magyarországi mozikban a hangosításra való áttérés során szinte kizárólag a német technológiát alkalmazták, ami nemcsak a technikai, hanem a politikai és kulturális irányvonalat is meghatározott.

A Klangfilm erősítők a professzionális hangtechnikai világban ma is legendásnak számítanak. Ezeket az eszközöket nem lakossági használatra, hanem folyamatos, napi 10-15 órás moziüzemre tervezték, ahol a meghibásodás elfogadhatatlan volt.

A fenti képen két jellegzetes elektroncsövet láthatsz. Az EF 12 érdekessége, hogy fém búrába szerelték, így kevésbé volt érzékeny az elektromágneses zavarokra, ezért szívesen használták hangfrekvenciás előerősítőkben. Az ilyen csövek a német ipar jellegzetességei voltak, a Siemens és a Telefunken is gyártotta őket, a katonai készülékekbe Wermacht felirattal. Ilyen Wermacht feliratú csöveim nekem is voltak, hiszen a 2. világháborúban rengeteg katonai készülékben voltak fellelhetők. Az EF 12-t később a Philips, az NDK-beli RFT is gyártotta, sőt, a Tungsram is, de feketére festett üvegburkolatban. Létezett szovjet változata, de annak típusjelét nem találtam meg.

Az F2a11 sugártetróda volt (lásd a sorozat 102. részét.) s a nagyobb mozikban kettőt használtak belőlük az ún. ellenütemű végerősítőkben, triódaként kapcsolva őket. A csövet KL73551 elnevezéssel is gyártották a Klangfilm számára. Az F2a11-re a gyártó 10 000 órányi élettartamot garantált. Az ellenütemű, külföldiül ún. push-pull erősítőkből akár 15 wattnyi kakaót is ki lehetett böffenteni.

Csak 15 wattot? Igen, a korabeli mozik nem bömböltek, és a hatalmas, tölcséres hangsugárzók is igen jók, akár 30%-os hatásfokúak voltak. A mélynyomó gerjesztett mágneses volt, vagyis a mágneses teret nem állandómágnes, hanem egyenárammal táplált tekercs hozta létre, így hangszóró érzékenysége és karaktere finoman változtatható volt a tápegységen keresztül.

A hangminőség mai füllel hallgatva – sőt, korabelivel is – elég ócska volt, és természetesen monó. Hogyan lehet, hogy a lassanként 100 évvel ezelőtti nézők mégis kibírták akár másfél órán keresztül is? Az egyik oka nyilván az, hogy nem volt más lehetőségük. A másik, hogy a mozik még kicsik voltak, a vászon szélessége is csupán néhány méter. Fontosabb, hogy a korabeli hangmérnökök java maximálisan figyelembe vette mind a forgatás, mind az utómunkák során a technikai korlátokat, és igyekezett úrrá lenni rajtuk. Noha a film hangja a zenéből született, már a korai hangosfilmekben is fontossá vált a beszéd, a dialógus minősége. Márpedig a kezdeti fényhang a beszédtartományban volt a legjobb. A hangsugárzók visszaadása a beszéd mélytartományában jellegzetes melegséget, selymességet adott a hangnak. Ez persze valójában torzítás volt, a mozihangzást nem a hibái miatt lehetett szeretni, hanem annak ellenére. A monó hang hátránya az volt, hogy nem volt térbelisége. Ám ez nem egészen igaz. Iránya ugyan nem volt, vagyis minden ugyanonnan, a vászon felől szólt, de attól függően, hogy a hangforrástól milyen messze volt a mikrofon, a zengetettség növekedése, a spektrum változása és az elmosódottság mélységi illúziót kelthetett. A monó hang legfőbb hátránya az elfedésben nyilvánult meg. Emiatt a monó hang esetében nem volt lehetőség sok hangbeli réteg alkalmazására, különben zagyvaság szólt volna. Az egyidejűleg megjelenő hangok felismerésének a hallórendszerünkből származó fizikai korlátjai is vannak. Monó hang esetén sokkal inkább élnünk kell – ahogy Bir  Yvette megfogalmazta „A hetedik művészet” című könyvében – a “kihagyás művészetével”, a megfelelő végeredmény érdekében. Ugyanakkor a monó filmhangnak van egy vitathatatlan előnye: Nem tereli el a képről a néző figyelmét semmilyen öncélú, hivalkodó térbeli effekt.

Vegyük hát sorra, hogy a második magyar hangos játékfilm, a Hyppolit, a lakáj hangmérnöke, Lohr Ferenc hogyan járult hozzá a film máig tartó sikeréhez!

A forgatás a felújított és korszerűsített Hunnia filmgyár műtermében zajlott. A néhány külső felvételt a stúdió udvarán vették fel, például a film elején látható autómobilok felsorakozását. A Hunniának nem voltak zörejfelvételei, ezért a külső és a belső környezeti hangokat a Magyar Rádió archívumából kölcsönözték. A belső jelenetekhez közel 800 m² terület állt rendelkezésre, egybenyitható műtermekkel, mozgatható díszletelemekkel. Az egyes helyszínek eltérő akusztikája némileg hallható a filmben is, de a hangmérnök elsősorban a beszédre koncentrált. Segítette, hogy a filmbeli színészek hangkaraktere nagyon különböző volt, és sokat beszéltek.

Ebben az értelemben a Hyppolit, a lakáj akár rádiójáték is lehetett volna.

A dialógusokat sok mikrofonnal, nagyon tudatos elhelyezéssel vették föl. Lohr Ferenc gondolata szerint a mikrofonok helyének megválasztása a hangosfilmben legalább akkora súlyú, mint a kameraállásoké. A leggyakoribb megoldás szerint a mikrofont a díszlet mennyezete fölé, vászon vagy rács mögé rejtették. Kis nyíláson „nézett le” a játékterületre, ez volt az elsődleges dialógusmikrofon. Fent kevésbé látszik bele a képbe, kiegyenlítettebb a beszéd hangossága több színész között, kevésbé szedi fel a padlóról érkező lépészajt. A mikrofontávolság kb. 60–120 cm a színész fejétől. A mikrofon pozícióját előre, a beállítás részeként tervezték meg, mint egy második „láthatatlan kameraállást”.

A rúdmikrofon még ritka volt, a lakásbelsőkben a mikrofont az asztallap alá, a tálalószekrénybe, a könyvespolc mögé tették. Az előlap gyakran perforált, textillel fedve. Ez akkor kellett, ha a szereplők sokat ültek, lehajtott fejjel beszéltek vagy kisebb hangerejű, intim dialógus zajlott. A színésznek precízen tartania kellett az adott jelenetben a fejét, különben „leesett” a hang. Ez nagyon gondos színészvezetést igényelt és fegyelmezett színészi magatartást, ráadásul úgy, hogy iszonyatos hőség lehetett a forgatáskor, mert a szénszálas reflektorok ontották magukból a forróságot. (A Hunnia filmstúdió áramfelvételét kb. 10 ezer amperre tervezték.)

A mikrofonelhelyezés visszahatott a játékstílusra. A színészek nem járkálhattak szabadon. Forduláskor sokszor „félkörívet” írtak le, hogy arcuk ne forduljon el teljesen.

Mint említettem, külön díszletet építettek a nagypolgári villa szinte összes szobájához. A nagyméretű díszletek leginkább a mulató jelenetben érvényesültek, itt csendült fel a Pá, kis aranyom! című dal, az első nagy magyar filmzenei sláger.

Sajnos, amikor a kép „kinyílik”, az énekesnő hangja eltompul, elmosódik, alig hallható. Amikor ismét közelit a kamera, az arányok nagyjából rendbe is jönnek. Valószínű, hogy a hangmérnök a totálnál mikrofont váltott, hogy a hang megfeleljen a kitágult kép akusztikájának. Ma már az énekesnő külön mikrofont kapna, de tudjuk, hogy ezt 90-100 évvel ezelőtt szégyellték. Ugyanis a korai filmesztétikai dogma szerint a technikai eszközökből semmit nem szabad látni, holott a valódi mulatóban is volt mikrofonjuk a ledér „művésznők”-nek. Mimi a rövid shortban, csupasz háttal és mélyen dekoltált felsőben mutogatja hosszú lábait és női bájait. Ezt a problémát – ja, nem a szexis megjelenést, hanem a hangbelit, a film egyetlen jelentősebb hanghibáját – a film restaurálása sem tudta kiküszöbölni, de a zenekari hang tisztább lett.

Nem hangesztétikai, hanem a második világháború előtti magyar filmvígjátékokra jellemző, hogy a nők vagy kurvák, vagy a férfiak cselédei. A Meseautóban pl. egyáltalán nem okoz botrányt, hogy a férfi főszereplőnek kitartott barátnői vannak.

A Hyppolit, a lakáj másik slágere viszont akusztikailag kiesik a filmből, és a kor divatja miatt pl. a hegedű olykor indokolatlanul felhangosodik. Ez a jelenség nemcsak a magyar filmekben és gramofonfelvételeken figyelhető meg, ugyanis, ha a zeneszerszámok az ének közben is hangosabbak lennének, az ének elveszne a zenekari zajban. Ami menti a dolgot, az az énekesnő kifogástalan artikulációja. (Sajnos, a youtube-on csak színezett változat van.)

Ez a fajta operettes előadásmód és hangzásvilág a korszak többi, nemcsak magyar, hanem német filmjére is érvényes, így a már említett Meseautó címűre is.

Noha a két film között ég és föld a különbség – a Hyppolit, a lakáj remekmű, a Meseautó viszont tényleg csak egy kedves cukorka, álomvilág –, két közös vonásuk is van. Az egyik, hogy mindkettő bármilyen – színpadi vagy különösen a filmes – feldolgozása akkorát bukott, mint az ólajtó. A másik, hogy viszont a zenéjük túlélt minden kudarcot. Fogadni mernék, hogy most is dúdolgatod: Pá, kis aranyom, pá...