A fenti idézet a Nemzeti Filmintézet (NFI) honlapjáról származik, s valóban, ez a nóta megérdemli az elismerést.

A film egésze azonban 21. századi szemmel nézve elég hervasztó. De előbb lássuk csak, mi is a filmmusical?

A musical nem zenei, hanem formai műfaj. Bár vannak olyan szerzők, akik a sajátos formai-zenei struktúrával lassan külön zenei világot alakítanak ki, amely se nem komolyzene, se nem könnyűzene,  hanem leginkább valamilyen modern zene klasszikus hangszerelése szimfonikus zenekarra, de mivel ez a világ ezernyi szerzői közt egyáltalán nem egységes, nem nevezhetjük műfajnak. Vannak modern hangzású, popzenére hasonlító darabok, és vannak klasszikus hangzású, inkább komolyzenei, de mégsem komolyzenei darabok.

A musicalekben az éneklés általában a párbeszédet helyettesíti, és így fellendíti a cselekményt és a karakterek fejlődését – ebben különbözik az operettől –, de egyes esetekben az ének és a tánc csak helyettesítő szerepet tölt be. A musical sajátossága a valóság és a fantázia, azaz a valós világ összefonódása a képzeletbeli, illuzórikus, álomvilággal. E világok megvalósításában számos díszlettervező, rendező, tánckoreográfus és operatőr szabadjára engedhette fantáziáját és kreativitását, így a musicalek hosszú évtizedekig a hollywoodi kereskedelmi játékfim audiovizuálisan legvonzóbb és legkreatívabb területévé váltak.

A revü musical (vagy musical revü, show musical) a szórakoztatóipar olyan látványos műfaja, amely ötvözi a revü műsorok (tánckar, tollas ruhák, fényűzés) és a musicalek (énekes számok) elemeit, de általában nem összefüggő történet. A hangsúly a zenés-táncos betétek gyors váltakozásán, a látványon és a hangulaton van. Gyakran tartalmaz kabaré elemeket, humoros szkeccseket, néha politikai vagy közéleti szatírát. Az „Ének az esőben” ebbe a kategóriába sorolható – bár vannak, akik szerint nem is musical –, de ezen belül azok közé tartozik, amelynek van összefüggő története.

A teljes filmet, amelynek jogai később a Warner Brosshoz kerültek, megnézheted az alábbi linkre kattintva.

https://videa.hu/videok/film-animacio/enek-az-esoben-1952-musical-0Ci0PL!Sd0HjD3Fhl

4K felbontásban a 2022-ben kiadott UHD Blu-ray lemezről másolt változatot angol és magyar nyelven, a dalokhoz is magyar felirattal letöltheted az ncore-ról.

A történet a némafilm végéhez és a hangosfilm kezdeti lépéseihez vezet, de ez csak a film kerete, és nem is nagyon izgalmas, a zenék közötti párbeszédek pedig igencsak bárgyúak. Az egyik forgatási jelenetből viszont is kiderül, hogy a film cselekményéül számító felvétel hangja még nem fényhangra, hanem Vitaphone rendszerben hanglemezre készül. Ám nem csupán ez korhű, hanem az 1952-ben készült film összes dala – egy kivétellel – a múlt század korai hangosfilmjeinek terméke, így a címadó nóta is az.

Aztán még sokan előadták, köztük Judy Garland.

Ez azért lehet fontos, mert azok számára, akik 1952-ben nézték meg ezt a filmet, ismerősek lehettek a nóták, és elnézték a film következetlenségeit, Hollywood, ezen belül az MGM fényezését.

Vagy azt, hogy az egyébként valóban profi táncbetétek legtöbbször indokolatlanul hosszúak és uncsik, öncélúak, nem vezetnek sehová. Illetve, Gene Kelly nárcizmusához vezetnek. A legrémesebb példája ennek a „Broadway Melody″.

Valamiért azonban mégis a világ legjobb filmjei közé sorolják az „Ének az esőben”-t, és ez valószínűleg a vitathatatlan profizmusnak tudható be. Hiszen a mozifilmnek kíméletlen vetélytársa lett a tv, ami a legtöbb otthonban még csak kisképernyős fekete-fehér készülék volt. Ezzel pedig csak a színes, csillogó látvány és a meggyőző hangzás versenyezhetett.

Az 1950-es évek filmművészete a hangtechnológia történetének egyik legmeghatározóbb átmeneti korszakát képviseli. Hollywood a stúdiórendszer technikai perfekcionizmusát és az új, szélesvásznú formátumok bevezetését tekintette elsődlegesnek. Az „Ének az esőben” azonban még nem szélesvásznú film, és színvilága a sorozat 521. részéből már ismerős Technicolor ragyogás. A film produkciós hátterét a Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) biztosította, azon belül is a musical filmtörténeti legenda, az Arthur Freed vezette „Freed Unit”.

Arthur Freed zongorista, zeneszerző és dalszöveg író volt, aztán az MGM-nél producer lett. A halála után több színésznő szexuális zaklatással vádolta – hogy valami rosszat is írjak róla.

A Freed Unit az MGM-en belül nagyon szabad, szinte teljesen önálló volt. Ez a részleg a korszak legfejlettebb hangtechnikai eszköztárát birtokolta, amely lehetővé tette a bonyolult zenei és táncos produkciók ma is hihetetlen precizitású rögzítését.

Az 1950-es évek elején az MGM hangrészlege a Western Electric változó intenzitású technológiájára támaszkodott. Míg az iparág egy része ekkor már a mágneses rögzítés felé kacsingatott, a végső mozis forgalmazásban továbbra is a fényhang maradt a csaknem egyeduralkodó. A hangosztályt Douglas Shearer vezette.

Ez a pasi sem volt akárki. Shearer nem csupán a hang rögzítésének minőségét javította, hanem alapvető fizikai és mechanikai újításokkal minimalizálta az optikai hang veleszületett hiányosságait. Az általa kifejlesztett „squeeze track” (zsugorított vagy maszkolt sáv/csík) technológia a változó intenzitású hangrögzítés egyik legfontosabb újítása volt, amely lehetővé tette a dinamikatartomány jelentős kiterjesztését és a háttérzaj radikális csökkentését. Olyan módszert talált föl, amivel az intenzitásos fényhang legnagyobb hibáját, a zajt lehetett csökkenteni. Ezért a találmányért, pontosabban ennek továbbfejlesztésért 1936-ban az MGM hangosztályával közösen technikai Oscar-díjat kapott.

Douglas Shearer 1927-ben vette át az MGM hangosztályának irányítását, Shearer háttere szokatlan volt a mérnöki világban; kanadai származású, középiskolai tanulmányait be nem fejező technikusként érkezett Hollywoodba, ahol kezdetben a kameraosztályon dolgozott. Praktikus mechanikai ismeretei azonban képessé tették olyan problémák megoldására, amelyeken a magasan képzett elméleti szakemberek gyakran elbuktak.

Shearer feladata az volt, hogy a konkurens RCA és Western Electric rendszereit túlszárnyalva, kristálytiszta hangot biztosítson a stúdió sztárjai számára. A probléma abból adódott, hogy csendes részeknél a hangcsík nagy felülete maradt áttetsző vagy szürke, így a film szemcsézettsége, a porszemek és a karcolások modulálták az áthaladó fényt, állandó sziszegést és sercegést okozva.

A Douglas Shearer által tökéletesített „squeeze track” elsősorban a változó intenzitású rendszereknél fejtette ki hatását. Ismétlésként írom, hogy ebben az eljárásban a hangcsík szélessége állandó, de az átlátszósága (denzitása) változik a hanghullámok ütemében. A felvételhez fényrést használnak, amely két vékony duralumínium szalagból áll, erős mágneses térben. A hangáram hatására a szalagok közötti rés tágul és szűkül, szabályozva a negatívra jutó fény mennyiségét.

Egy szabványos, 100 mil (kb. 2,54 mm) szélességű hangcsík esetében a háttérzaj szintje közvetlenül arányos a leolvasott felület nagyságával. Csendes jeleneteknél, amikor a moduláció alacsony, a rés nyílása átlagos értéken marad, így a pozitív kópián jelentős szélességű, közepesen sötét sáv vonul át a leolvasó rés előtt. A film minden tökéletlensége zajként jelentkezik. Shearer felismerte, hogy ha a hangcsík szélességét a moduláció szintjéhez igazítva szűkítenék le, a zaj mértéke is drasztikusan csökkenne, mivel kevesebb „zajos” felület haladna át a fotocella előtt.

A „squeeze track”, más néven „matted track” (maszkolt sáv) olyan dinamikus eljárás, amely során a hangmérnök vagy egy automatikus rendszer a rögzítés pillanatában fizikailag vagy optikailag korlátozza a hangcsík aktív szélességét. Amikor a felvett hang halk (például egy suttogás), a rendszer maszkot, akadályt mozgat az optikai útvonalban, amely kitakarja a hangcsík jelentős részét. Ezzel párhuzamosan az erősítés szintjét megemelik, hogy a maradék keskeny sávot a lehető legteljesebben kihasználják. Természetesen feltételezik, hogy az erősítő lánc zaja jóval kisebb, mint a teljes szélességű fényhang csík szemcséinek zaja.

Van itt azonban egy pszichoakusztikai probléma, amiről a korabeli szak- és reklámirodalom hallgat. Ha egy teljes szélességű csíkra porszem kerül vagy megkarcolódik, akkor az a nagyobb átlagos zajból kisebb zajugrást okoz. Minél keskenyebb a csík, viszonylagosan annál nagyobb területet roncsol a piszok vagy a karcolás, és a kisebb zajból nagyot ugrik. Az tehát a kérdés, hogy mi fáj jobban? A viszonylag nagyobb, állandó zaj, vagy az időnkénti nagyobb pofon? Az egyik válaszlehetőség az, hogy a nem túl nagy zajhoz idomul az agyunk, a koktélpari effektus következtében a zajból ki tudja választani a beszédet. Tehát a váratlan hangfrász sokkal rémisztőbb. A másik válasz szerint a filmmel tessék gondosan bánni, a vetítőgép ne legyen koszfészek, és akkor nincs karcolás, nincs por, viszont a suttogó beszéd megértéséhez nem kell mutatványt végeznie a hallórendszernek.

A technikai megvalósítás során a „zsugorítás” eredményét decibelben fejezték ki. A kutatások és a gyakorlati alkalmazás során az alábbi szinteket határozták meg a standard 100 mil-es csíkhoz képest:

Természetesen 12 dB zajcsökkentést nem lehetett elérni, de valamekkorát tényleg mérsékelt a módszer.

A maszkolás formája alapvető hatással volt a lejátszás kompatibilitására és a torzításmentességre. Shearer és csapata két fő típust fejlesztett ki, amelyek vizuálisan is jól megkülönböztethetőek voltak a hangnegatívokon és a vetíthető kópián.

A legkorábbi megoldások V alakú maszkot használtak, amelyet a rés és a film közé helyeztek. Amikor a maszk mélyebbre merült az optikai jelútba, a hangcsík két szélét takarta ki, egy központi, háromszög alakú aktív területet hagyva. Ennek a módszernek azonban súlyos gyakorlati hátránya volt: a mozigépek leolvasó résének megvilágítása ritkán volt homogén. Ha a rés közepe fényesebb volt, mint a szélei, akkor a szűkített hangcsík lejátszásakor a hangerő nemlineárisan változott, ami hangerő-ingadozást, hüppögést okozott. Az alábbi elég rossz minőségű fénykép jobb oldalán V maszkkal masszírozott hangcsík látható. Ahogy sötétedni kezdett az eredeti hangcsík, úgy csökkent az aktív szélessége. A csökkenés azonban nem egyenletes, hanem lépcsőzetes volt.

A megvilágítási egyenetlenségek kiküszöbölésére Shearer bevezette a W típusú maszkot. Ez a komplexebb geometria nem a szélektől befelé szűkített, hanem több ponton avatkozott be a sávba: egyszerre takarta ki a sáv két szélét és a közepét is. A W típusú maszk előnye abban rejlett, hogy az aktív hangterületet több kisebb sávra osztotta el a hangcsík teljes szélességében. Így a megvilágító fény egyenetlenségei átlagolódtak, és a lejátszás sokkal stabilabbá vált. Ez lehetővé tette a folyamatosan változtatható maszkolást, amely kevésbé észrevehető átmenetet képzett a különböző hangerőszintek között.

A ChatGPT-vel másfél napig szenvedtünk, amíg valami használható ábrasorozatot sikerült összehozni (a Gemini lényegében egyből feladta), persze, ez szintetizált ábrasorozat a leírások alapján, mert valódi ábrát nem találtunk.

A „squeeze track” nem lett volna praktikus, ha nem lehetett volna precízen szinkronizálni a hangrögzítés folyamatával. Shearer kifinomult elektromechanikus rendszert dolgozott ki, amelyhez szinkron motorokat használt. A hangmérnök keverőpultjánál helyezték el a szinkronadót, amelyet lábpedállal vagy tárcsával vezéreltek. A hangrögzítő kamerába épített szinkronvevő mechanikusan mozgatta a maszkot a rés előtt. Ennek a rendszernek volt köszönhető, hogy a maszk elmozdulása ezredmilliméteres pontossággal követte a hangmérnök utasításait. Ezzel párhuzamosan egy automatikus erősítés szabályozó hálózat is működésbe lépett. Amikor a hangmérnök „zsugorította” a sávot (nőtt a maszkolás), a rendszer automatikusan növelte a modulációs szintet egy potenciométer tekergetésével, ami szintén egy másik szinkronvevő tengelyére volt szerelve, hogy kompenzálja a területveszteségből adódó jelszint veszteséget. A tényleges hálózat fordítva működött: Normál szinten volt a legnagyobb a csillapítás, és ahogy nőtt a maszkolás mértéke, úgy csökkent a csillapítás.

Ez a dinamikus egyensúly lehetővé tette, hogy a hangmérnök a jelenet érzelmi töltetének megfelelően szabályozza a zajszintet anélkül, hogy a végső hangerő instabillá vált volna.

És még nincs vége! Ha foglalkoztál már végerősítőkkel, találkozhattál az ellenütemű, külföldiül push-pull áramkörökkel. A film esetében a hangjelet két egymás melletti csíkra rögzítették úgy, hogy két optikai rés volt egymás mellett, de ellentétes fázisban. A lejátszáskor a két sáv jelét egy speciális fotocella-elrendezés szintén ellenfázisban egyesítette. Ez a folyamat kioltotta (na jó, erősen csökkentette) a páros harmonikus torzításokat, és ugyancsak jelentősen csökkentette a filmfelület szemcsézettségéből és szennyezettségéből adódó zajt. Úgy kell elképzelned, mint a szimmetrikus jelvezetést az elektronikában vagy az ikertekercses (humbucker) gitárhangszedőket (lásd a sorozat 120. részét). Képzeld el, hogy a szemcse, a kosz vagy a karcolás – tehát a zaj – mindkét sávot érinti. Ha a két ellenfázisú jelet összeadják, a szemcséből, a koszból és a karcolásból származó jel kioltódik, hiszen ezek azonos fázisban vannak a két csatornán, és ellenfázisú összegzéskor semlegesítik egymást. Viszont amikor a hasznos, de ellenfázisban levő jeleket ismét ellenfázisban adják össze, ezek erősítik egymást. Pontosabban, a két félszélességű sávról érkező hasznos jel akkora lesz, mintha teljes csíkon rögzítették volna őket. Amikor a „squeeze track”-et alkalmazták a push-pull rendszerben, a két sávot egymás felé „tolták” el a maszkolással. A push-pull viszonylagos tisztasága és a „squeeze track” zajcsökkentése olyan hangminőséget eredményezett, amely az MGM produkcióit kiemelte a mezőnyből.

A technológia sikere nem csupán a felvételi eszközökön, hanem a laboratóriumi előhíváson is múlt. A változó intenzitású hangrögzítés rendkívül érzékeny a film gamma-értékére, a kontraszt mértékére. Ha az előhívás nem volt tökéletesen egyenletes, a feketedés-változások torzítást okoztak. Shearer bevezette a stúdiónál a szigorú ellenőrzést. Minden nap tesztcsíkokat futtattak át a hívógépeken, és denzitométerekkel mérték a feketedési görbéket. A „squeeze track″ alkalmazásakor különösen fontos volt, hogy a maszkolt, „fekete” területek valóban átlátszatlanok legyenek, míg a tiszta részek teljesen transzparensek. Bármilyen fátyolosság vagy szürkülés a maszkolt területen azonnal megnövelte a háttérzajt, semmissé téve a technológia előnyeit. Az MGM laboratóriumaiban alkalmazott előhívási technika segítette a negatívok és pozitívok egyenletes előhívását, ami elengedhetetlen volt a „squeeze track″ precizitásához.

A technológia hatása a filmek tartalmi eszköztárára is kiterjedt. Korábban a rendezők és hangmérnökök féltek a hosszú csendektől vagy a suttogó párbeszédektől, mert a technikai zaj elnyomta volna azokat. Shearer újítása felszabadította a művészi kifejezésmódot. A technológia lehetővé tette az ún. „Hi-Range” kópiák készítését. Ezek olyan speciális pozitív kópiák voltak, amelyek a „squeeze track” minden előnyét kihasználva, extrém dinamikatartományúak voltak. A mozigépészek számára külön utasításokat mellékeltek, hogyan állítsák be az erősítőket a párbeszédekhez, hogy a zenei csúcsok ne torzítsanak.

Az „Ének az esőben” annyira jól sikerült, hogy a film digitális restaurálásai során alig kellett masszírozni a hangot – ha eltekintünk attól az ostobaságtól, hogy az UHD Blu-ray kiadáshoz 5.1-et csináltak a monóból. A hangszereket és az énekeket, illetve a zörejeket mesterséges intelligenciával sok sávra választották szét, és újból összekeverték. Nyilván nagy volt a csábítás. A hang ezen a kiadáson veszteséges Dolby Digital, illetve veszteségmentes DTS HD-MA. Az eredeti film három, a stáblistán is szereplő hangmérnöke Douglas Shearer, Robert E. Thomson és Weslay C. Miller volt, de nyilván dolgoztak benne mikrofonosok és más technikus asszisztensek is.

A film egyébként nagy szenvedések árán lett készen; volt, aki megsérült tánc közben, mindennaposak voltak a hisztik is. (Különben, ha láttad az „Amerikai éjszaka” című filmet vagy akár csupán statiszta voltál egy filmben a vége főcím szerint az „és sokan mások” között, akkor tapasztalhattad, hogy ha nincs őrjöngés, akkor valami nagy gáz van.) Mégis az érződik, hogy a készítőik szerették ezt a filmet, és beleadtak apait-anyait.

A film nagy részét az MGM Culver City-beli stúdiókomplexumában forgatták.

Az „Ének az esőben” rögzítése technikai szempontból paradoxon volt: a vizuális realizmus kedvéért valódi vízsugarakat, pontosabban annak érdekében, hogy az esőzés jól látszódjék a filmen, tejjel kevert vízsugarakat használtak, azonban ezek zaja elnyomta volna a zenét és a párbeszédeket. Ennek elkerülésére a stúdió gyakran a teljes utószinkront alkalmazta. A zenei alapokat és az énekhangokat még a forgatás előtt, steril stúdiókörülmények között rögzítették. A forgatás helyszínén ezeket a felvételeket hatalmas hangszórókon játszották vissza, a színészek pedig erre a hangra tátogtak és táncoltak. Ez tette lehetővé, hogy a híres címdal-jelenetben a lábak kopogása és az eső csobogása ne zavarja az énekhang tisztaságát. A kopogás hangjait később, zörejmesterek segítségével vagy a táncosok által külön felvett hangsávokból keverték hozzá a végleges változathoz.

Mint már volt róla szó, az „Ének az esőben” központi cselekményszála a hangszinkronizálás és a hangcsere körül forog, ami különös önreflexiót ad a filmnek. A történet szerint Kathy Selden (Debbie Reynolds) kölcsönzi a hangját a némafilmsztár Lina Lamontnak (Jean Hagen), akinek kellemetlen, éles orgánuma alkalmatlan a hangosfilmhez. A valóságban az utószinkron és a hangcsere mértéke még ennél is bonyolultabb volt: A „Would You?” és a „You Are My Lucky Star” című dalokban Debbie Reynolds énekhangját részben vagy egészben Betty Noyes szinkronizálta, mivel a stúdió mélyebb, teltebb hangzást keresett.

Az egyik leghíresebb ironikus fordulat, hogy abban a jelenetben, ahol Kathy (Reynolds) állítólag Linát (Hagen) szinkronizálja, Jean Hagen valójában a saját, természetesen szép és mély hangját használja. Tehát Hagen szinkronizálta Reynolds-ot, aki éppen Hagent „szinkronizálta” a filmvásznon. Szerintem érdemes ismét nekifutnod, hogy ki kinek a kicsodája volt.

Az „Ének az esőben” zenei felvételeinél az MGM híres zengő szobáit is használták. A hangszereket és az éneket „szárazon” rögzítették a stúdióban rendes vagy perforált celluloid magnószalagra, Ampex stúdiómagnókkal. A jelet egy hangszórón keresztül bejátszották a csempézett, tehát rendesen utózengő szobába. A szoba túlsó végén elhelyezett mikrofonok segítségével ezt a visszavert, „nedves” jelet visszakeverték az eredeti felvételhez.

Hozzáteszem, hogy ez a módszer nem az MGM privilégiuma volt; a Magyar Rádió nemrég lerombolt stúdióiban is használtuk évtizedeken keresztül, már az ötvenes években is. (Nehogy már bármely írásomból kihagyjam a hazámat.)

Bár a film a technikai bakikról szól, maga a produkció kerüli a hibákat. A hangzás tiszta, dinamikus és élettel teli, ami a nézőt optimista, mesterségesen feljavított valóságba, az amerikai álomba repíti. A zene és a hangeffektek gyakran szorosan követik a fizikai akciót, ami a rajzfilmekre jellemző dinamikát kölcsönöz az élőszereplős filmnek.

S akkor visszatérek a film címadó dalához, ami köré az egész musicalt csomagolták, és ami legalább négyszer csendül föl a filmben Az „Ének az esőben” című nóta ellentmondása az, hogy bár köréje épül a film, nem szigorúan a történethez kapcsolódik, hanem egy érzéshez. Ahhoz az érzéshez, amikor ugrándozunk, bármi is történük körülöttünk. Ez nem a film érzése, több annál: Ez a szerelem. Az igazi, a feltétel nélküli, boldog szerelem. És bár rengeteg szerelmes dalt írtak már, az „Ének az esőben” különleges. Szokatlan formájú. A 32 ütemes refrén nyitja a dalt, majd egy 24 ütemes verze követi, mielőtt a refrén megismétlődik, ellentétben a korszak többi dalával, amelyek gyakran a verzével kezdődnek. Hiszen a verze meséli el a történetet, a szövege minden alkalommal változik, de a dallama többnyire ugyanaz marad, a refrén pedig a nóta központi üzenetét hordozó, ismétlődő rész. Dallama és szövege általában változatlanul tér vissza a verzék között, ezáltal fülbemászóvá, könnyen megjegyezhetővé téve a dalt. Itt viszont egyből a fülünkbe mászik, és el nem enged a hangulata, vidámsága, öröme. Ezért is adják elő, dolgozzák föl a megszületése óta.

Olykor egészen furcsa módon.

S talán nincs is hasonló hangulatú dal. Vagy van? Egy biztosan van.

Ez a film se a művészetek csúcsa, de a muzsikája ugyanolyan szerelem.