A gazdaság felélénkült, és a közönség már nem szívesen foglalkozott a szegénységgel és az azt ábrázoló alkotásokkal. A rendezők pedig a társadalmi problémák helyett azzal kezdtek házalni, hogy azokat az emberek hogyan élik meg.

Ekkoriban bukkant fel a fiatal Federico Fellini. Magányos gyermekként leginkább a képregények, majd a cirkusz világa vonzotta. Hétévesen meg is szökött egy vándortársulattal, hogy aztán nem sokkal később hazavigyék.

Szárnypróbálgatásait még vicclapoknál rajzolóként és újságíróként tette meg, majd rádiójátékokat írt. Egy ilyen munka során ismerkedett meg Giulietta Masinával, aki aztán a felesége, múzsája, több filmjének főszereplője lett.

„Ezen a világon mindennek van valami haszna. Még ennek a kis kavicsnak is.” – tanítja ezt a nagyon is közhelyszerű mondatot a filmbeli Gelsominának a filmbeli kötélakrobata Il Matto. De ki is mondja?

Az olasz filmek sokáig szinte kizárólag utószinkronnal készültek; ennek az eljárásnak az egyik legszélsőségesebb, de minden bizonnyal az egyik legszebb példája a „mágikus realizmus” műfaji jelzővel illetett, 1954-ben készült „Országúton” című film.

Ha magyar szinkronnal akarod megnézni, az alábbi linkre kattintva tekintheted meg:

https://videa.hu/videok/film-animacio/orszaguton-1954-drama-Nd1X9DRHVXWUl1k4

Ezt azonban nem javaslom. Ha teheted, inkább az ncore.pro-ról töltsd le az olasz nyelvű változatot, magyar felirattal, de időnként kapcsold ki a feliratot akkor is, ha nem tudsz olaszul!

Az 1950-es évek az olasz filmművészet számára nem csupán az esztétikai megújulás és a neorealizmusból a költőibb realizmusba való átmenet korszakát jelentették, hanem egy olyan technológiai forradalomét is, amely alapjaiban határozta meg az európai hangzáskultúrát. Az olasz filmgyártás, amely ekkoriban vált a „Hollywood a Tiberis partján” jelenség révén globális központtá, egy sajátos, szinte kizárólagosan az utószinkronizálásra épülő produkciós modellt alakított ki. Ez a döntés nem pusztán művészi választás volt, hanem a háború utáni technikai kényszerpályák, a zajos kamerák, a nemzetközi koprodukciók és a politikai örökség összefonódásának eredménye. A római stúdiók, mint a Cinecittà és a Fono Roma, olyan hangtechnikai eszközparkot hoztak létre, amelyben a vákuumcsöves erősítők melegsége, a szalagmikrofonok precizitása és az újonnan kifejlesztett akusztikai panelek szabályozott, tervezett visszaverődése alkotta a technológiai környezetet.

A 2. világháború utáni olasz filmek jellegzetes hangzásvilágának megértéséhez vissza kell nyúlni az 1930-as évekig. Benito Mussolini diktatúrája alatt, 1930-ban törvényileg tiltották be az idegen nyelvek használatát a filmekben, ami kényszerűen hívta életre a hazai szinkronipart. 1937-ben adták át Európa legnagyobb filmstúdió birodalmát, a Cinecittàt.

A nacionalista törekvés a háború után is fennmaradt, mivel az olasz közönség hozzászokott a tökéletes hangsúlyozással és irodalmi olasz nyelven megszólaló karakterekhez, szemben a regionális dialektusok sokszínűségével. Meg aztán még sok volt az analfabéta, főként Dél-Olaszországban.

A második világháborút követően az olasz filmipar újjáépítése a Marshall-terv jelentős támogatásával valósult meg. A Cinecittà stúdióit, amelyeket a bombázások súlyosan megrongáltak, modern amerikai tőkével és technológiával hozták rendbe, kifejezetten azért, hogy olyan nagyszabású produkciókat fogadhassanak, mint a „Quo Vadis″ (1951) vagy a „Ben-Hur″ (1959). Ez a technológiai vérátömlesztés hozta el az RCA és a Western Electric legmodernebb eszközeit Olaszországba, miközben a helyi szakemberek, mint Aldo Calpini, az „Országúton” hangmérnöke, kénytelenek voltak ötvözni ezeket a háborús maradványokkal és a kézműves megoldásokkal.

Az 1950-es években az olasz filmek közel száz százalékát tehát utólag szinkronizálták. Ennek technikai okai között szerepelt, hogy a legtöbb kamerának nem volt hangszigetelő burkolata, így a motorzaj elnyomta volna az élő párbeszédet. Emellett a nemzetközi stábokban a színészek gyakran saját anyanyelvükön beszéltek a forgatáson – így az „Országúton” cím filmben Anthony Quinn angolul, Giulietta Masina olaszul beszélt –, amit a vágóasztalon kellett egységesíteni.

Az 1950-es évek római hangstúdióiban az elsődleges cél az volt, hogy minél zajmentesebb környezetben lehessen dolgozni, az utózengés pedig nagyon rövid és kis amplitúdójú legyen, biztosítva a „száraz” hangot, amelyet később, a keverés során a megfelelő zengetéssel módosíthattak. Kőzetgyapot paneleket és perforált falemezeket, vagyis Helmholz-rezonátorokat (lásd a sorozat 176. részét) használtak. A legtöbb hangstúdió a „ház a házban” elv alapján épült, vagyis a stúdió benne volt egy külső házban, amitől levegő választotta el, és rugókon állt.

A falak nem voltak párhuzamosak, és kissé megdőltek a merőleges képest is. A Cinecittà nagy stúdióiban (pl. Teatro 5) hatalmas, sötét függönyöket használtak a terek szakaszolására és a reflexiók csillapítására.

A Fono Roma volt az olasz szinkronizálás „szentélye”. Az 1930-as évek végén alapított, majd az ’50-es években modernizált stúdió belső terét úgy alakították ki, hogy a hangmérnök és a rendező egy hangszigetelő, több rétegű (üveg, levegő, üveg, levegő, üveg) ablak mögött csücsült a technikai helyiségben, hogy láthassa a színészt és a vetítővásznat is. Az ablakban az üvegtáblák nem voltak párhuzamosak egymással, hogy ne alakulhassanak ki állóhullámok. (lásd a sorozat 10. részét). A padlót vastag gumi- vagy filcréteg borította, hogy a színészek lábdobogása ne hallatsszon bele a felvételbe. Ámbár miért is járkáltak volna felvétel közben? Nos, ha nem is járkáltak, általában állva mondták a szöveget, mozdulataikban is utánozva a képen látható színészeket, hogy a beszédük e mozgás fiziológiai sajátosságait is kövesse, s ilyenkor előfordulhatott, hogy a lábukkal dobbantottak egyet. Az alábbi képen ülő csajszi valószínűleg narrátor.

A mikrofonok kiválasztása a film hangarakteréhez illeszkedett. Az RCA 44BX szalagmikrofon az olasz stúdiók egyik alapköve volt az évtized közepéig.

Ennek a hatalmas, súlyos eszköznek, mint minden szalagmikrofonnak, nyolcas iránykarakterisztikája volt.

Ez lehetővé tette, hogy két színész álljon egymással szemben, és ugyanabba a mikrofonba beszéljenek. A szalagmikrofonok jellegzetes közeltéri hatása (lásd a sorozat 149. részét) mély, intim tónust adott a hangnak, ami különösen fontos volt a drámai monológoknál.

Bár a csúcsminőséget az amerikai és később a német mikrofonok jelentették, a kisebb stúdiók és kiegészítő feladatok (pl. zörejezés) során gyakran használtak olasz gyártmányú LESA (Laboratori Elettrotecnici Società Anonima) mikrofonokat. Ezek közönséges, vese karakterisztikájú dinamikus modellek voltak, amelyek strapabíróbbak voltak a szalagmikrofonoknál, és jól bírták a gyűrődést a hangosabb effektek, például robbanások vagy gépzajok rögzítésekor.

Az 1950-es évek keverőpultjai mai szemmel nézve hatalmasak és nehézkesek voltak, de az általuk produkált hangminőség – az elektroncsöves áramköröknek köszönhetően – a mai napig etalonnak számít. Potméterek helyett tárcsás kapcsolókat tartalmaztak, amelyek tehát ellenállás osztókkkal masszírozták a jelet.

Minden csatorna saját előerősítővel kezdődött, és ezek ontották a meleget, mint állat. A pultok belső hűtését passzív szellőzéssel vagy nagyméretű ventilátorokkal oldották meg, de ez utóbbiakat a felvétel idejére ki kellett kapcsolni a zaj miatt. A hangszínszabályozás általában egy egyszerű magas- és mélyvágó szűrőre korlátozódott. Az 1950-es évek hangmérnökei nem a pulton „gyártották” a hangot, hanem a mikrofonok megválasztásával és elhelyezésével.

Mivel a korszakban nem létezett automatizált keverés, a hangmérnöknek a teljes filmtekercset (kb. 10 perc) egyhuzamban kellett végigkevernie. Ez óriási koncentrációt igényelt: fejben kellett tartania, hogy melyik ponton kell a dialógust felerősíteni, hol kell a zenét visszavenni, és mikor kell beléptetni a zörejeffekteket. Ha hiba történt, gyakran az egész tekercset újra kellett kezdeni. Tapasztalatból tudom, hogy ez mekkora szívás. Amikor 1989-ben a Magyar Rádióban a „Kirepülés″ című kvadró hangjátékot készítettük egy soksávos és néhány sztereó magnó segítségével, volt egy kb. 10 perces rész, amit csak folyamatosan lehetett keverni és rögzíteni. Eltartott egy darabig.

Az 1950-es évek a hanghordozók közötti technológiai váltás évtizede volt. A háború utáni években még az optikai fényhang volt a szabvány a stúdióban is, nemcsak a képpel közös kópián. Az évtized közepére az olasz stúdiók átálltak a mágneses rögzítésre. Ehhez a filmgyártásban megszokott 35 mm-es alapanyagot használták, de fényérzékeny emulzió helyett mágneses oxidréteggel vonták be. Ez végre lehetővé tette a dialógusok, a zene és a zörejek külön sávokon való rögzítését, ami a későbbi keverést mérhetetlenül megkönnyítette.

Az „Országúton” az olasz filmtörténet egyik legfontosabb alkotása, technikai szempontból pedig a utószinkron mesterpéldánya. A filmet Aldo Calpini hangmérnök vezetésével szinkronizálták a Ponti-De Laurentiis stúdióiban.

Aldo Calpini az intim jeleneteknél – például Gelsomina (Giulietta Masina) és Il Matto (Richard Basehart) párbeszédeinél – valószínűleg RCA szalagmikrofonokat használt, hogy kiemelje a hangok érzelmi törékenységét.

Ezzel szemben Zampanò üvöltéseit és a cirkuszi jeleneteket távolabbról, dinamikus mikrofonokkal rögzítették, hogy a stúdió saját akusztikája egy kevés természetes teret adjon a hangnak, elkerülve a „stúdió-szagot”.

S itt álljunk meg néhány pillanatra! Zampanòt illetően szinte közmegegyezés van, hogy ez az ember primitív, kegyetlen barom. Viszont ha jobban figyeled az olasz nyelvű szinkront, amelyben Anthony Quinn olasz hangja Arnoldo Foà, a hangsúlyozásból, a dinamikából kiderül már elég korán, hogy ennek a fazonnak van lelke, de mivel az egész világgal baja van, ez a lélek védekezik, csak a film végén mutatja meg magát igazán. Például nemcsak azért keresi meg a tőle elszökött Gelsominát, mert egy beidomított cirkuszi kellékre van szüksége, hanem egy társra is, de ezt durva kijelentésekkel és erőszakos kényszerítéssel cáfolja – viszont az artikuláció árulkodó.

Ami Il Mattot illeti, Richard Basehartnak mély hangja volt. Ez nem illett a vagány fickóhoz, ezért Fellini egy magasabb hangú olasz színészt, Stefano Sibaldit választotta. Érdekes, hogy viszont a film angol nyelvű utószinkronjában változatában maradt Richard Basehart.

Érdemes azt is megfigyelned, hogy gyakran csúszik a szájszinkron. Fellini ugyanis részben utólag, a jelenet hangulatához találta ki a szöveget, a színészek a forgatás helyszínén csak halandzsáztak vagy számokat mondtak.

Az olasz hangmérnöki gyakorlatban a zörejművészek különleges megbecsülésnek örvendtek. Mivel a technológia korlátozta a felvehető sávok számát, a zörejművésznek gyakran „élőben”, a szinkronnal egy időben kellett minden zörejt produkálnia. A tenger hullámzásának folyamatos zúgását söréttel vagy babbal töltött dobok lassú forgatásával érték el. A stúdióban különböző anyagú (fa, kő, homok, aszfalt) dobozok voltak, amelyeken a művész a megfelelő cipőben „helyben járt”. (A Magyar Rádióban különböző anyagú - fa, kő, fém - lépcsőkön mászkáltak – nem a színészek, hanem az ügyelők.) A gépek, motorok hangjának előállításához régi motoralkatrészeket, ventillátorokat és fémlemezeket használtak, amelyeket gyakran változtatható sebességű elektromos motorral hajtottak meg a kívánt hangmagasság eléréséhez. A láncok csörgését pedig valódi vashulladékkal imitálták a mikrofonok előtt. A szél hangjának előállításához szélgépet tekergettek.

Ehhez hasonlót a Magyar Rádióban is használtunk, s ha még nem dobták ki ezt is, kb. 80 éves lehet. Egy fa hengert tengelyre szereltek. A hengert durva vászon vagy selyem borította. A vászon fix fa lécnek vagy kefének feszült. Oldalt volt a kézi kurbli. Ahogy a kurblit tekerték, a vászon súrlódott a léchez, és a tekerés sebességétől függően folyamatos, mély, lebegő zaj keletkezett, ami meglepően hiteles szélhang.

https://www.youtube.com/shorts/iW1HrpCgRhs?feature=share

Az olasz filmgyártás büszke volt arra, hogy kevés eszközzel, de nagy találékonysággal tudott precíz szinkront létrehozni. Ez a kényszer szülte azt az organikus és karakteres hangzást, amely ma is megkülönbözteti az ötvenes évek olasz filmjeit a steril hollywoodi produkcióktól. Volt azonban valami, ami minden más fölött állt, ez pedig a beszéd érthetősége volt. Lehet, hogy a szájszinkron nem volt pontos, de a beszédnek ócska mozikban is érthetőnek kellett lennie. Ha emiatt a zene esetleg lepottyant a film hangi világából, hát lepottyant. A zörejek sem nyomhatták el a beszédet, a zörejmester nem feltűnősködhetett azzal, hogy ő most mekkorát alkot, ahogy a hangmérnök sem. A nézőt a film érdekelte, és ha nem értette volna a beszédet, ha az csak egy effekt lett volna a sok közül, a film azonnal megbukott volna.

S akkor következzék a film legkényesebb hangzó világa, a zene. Nino Rota muzsikáját külön zenekari stúdióban rögzítették, 35 mm-es mágnesszalagra.

„A Cinecittà előtt észrevettem egy vicces kis embert, aki a rossz helyen várakozott a villamosra. Szétszórtan hederített az egészre. Olyan érzésem volt, hogy vele kell várnom, de biztos voltam benne, hogy a villamos a szokásos helyén áll meg, és futnunk kéne utána, de abban is biztos voltam, hogy megáll ott is, ahol mi várakoztunk… A legnagyobb meglepetésemre a villamos pont előttünk állt meg.” Federico Fellini így emlékezett első, még véletlen találkozására Nino Rotával. Az olasz filmzenék világában Nino Rota átmenetet képez az úgynevezett aranykor és ezüstkor szerzői között – az előbbiek olyan zeneszerzők voltak, akik koncertműveik mellett foglalkoztak filmzeneszerzéssel, az utóbbiak azonban főleg a mozgókép világának éltek, és csak nagy ritkán dolgoztak más műveken. Nino Rota az átmenet képviselőjeként egyensúlyba hozta a két világot – számos egyházi kórusművet és operát írt, emellett pedig nagyjából 150 filmen dolgozott.

Habár Nino Rota kutatói nem mindig értékelik Fellini már-már infantilizáló megközelítését a zeneszerző szerepét illetően, kétségtelen, hogy Rota rengeteget tett hozzá a rendező filmjeihez. Vagy éppenséggel elvett belőle. Fellini egyre komolyabb teret engedett az eredeti filmzenének, ehhez azonban arra is szükség volt, hogy Nino Rota személyében olyan alkotótársra (sőt szerzőtársra) talált, akire nyugodtan rábízhatta filmjei azon aspektusát, amire a legkevesebb ráhatása lehetett. Fellini és Rota közös munkáinak egyik legfontosabb eleme, hogy a zeneszerző ritkán idomult a képekhez. Az „Édes élet”, az „Országúton” vagy a „8 és ½” emlékezetes melódiái úgy születtek meg, hogy a komponista elsősorban a forgatókönyvből dolgozott, a munkája így szervesen fejlődhetett együtt a készülő filmmel. Ahogy Fellini fogalmazott: „A legértékesebb együttműködő partnerem kétségtelenül, és gondolkodás nélkül mondhatom, Nino Rota volt – közöttünk egyből tökéletes és teljes harmónia alakult ki. Geometrikus képzelete volt, a zenei megközelítése a mennyei szférákba ért, így nem volt szüksége látni a filmjeim képi világát. Amikor megkérdeztem, hogy milyen melódiákkal kommentálná egyik vagy másik jelenetet, nyilvánvalóvá vált, hogy a képek egyáltalán nem érdeklik. A világa belső volt, saját magán belül, és a valóság sehogy sem léphetett be rajta.”

Az „Országúton” zenéje nem egyetlen nóta, annyira nem, hogy nem is szoktunk emlékezni a többire, ámbár 1966-ban egy balett-szvit is készült belőle.

Ami viszont a főtémát illeti, azt Il Matto adja elő először zsebhegedűn.

Persze, mások is elhegedülték. Az alábbi felvétel elejét hallgasd meg, amíg csak szólóban játszik a muzsikus.

Kétségtelenül szép előadás ez. Túl szép. Nem önmagához képest, mert itt már önálló mű, hanem a filmhez képest. A filmben esetlen, éteri, önmagán túlmutató. Ugyanis ez az a pont, amikor a film a realistából átvált mágikusba, mitikusba. Mondhatnám, egy újabb filmet látunk, amelynek mondandója inkább filozófiai, és e mondandónak csak eszköze a realista képi világ. Ezért nem volt szüksége Nino Rotának a képekre, ezért volt elég csak a forgatókönyv.

Il Matto nem hegedül tökéletesen, ő nem muzsikus, hanem megváltó. Legalábbis Gelsomina számára, aki egyből megtér, és e mítosz része az is, hogy ugyancsak egyből megtanulja a nótát eltrombitálni. Elhiszed neki, hogy ekkora őstehetség? Nemcsak elhiszed, hanem még az se zavar, hogy a szabadtérben megszólaló hangszer jól meg van zengetve, ráadásul nem is egyenletesen.

De vajon tényleg megváltó Il Matto? Nem inkább sátán? Aki addig és annyiszor alázza meg Zampanòt, ameddig az már elviselhetetlen Zampanò számára. Il Matto meg tud birkózni a magasban kifeszített kötéllel, a gravitációval, s mindig „feltámad”.

De nem tud megbirkózni Zampanòval, aki fizikai erővel vesz rajta revansot, és véletlenül megöli őt.

Hangsúlyozom, véletlenül. A keresztényi erkölcsök szerint a testi erővel okozott gyilkosság bűn. És a szavakkal elkövetett mi? A „Száll a kakukk fészkére” történetében a főnéni szavakkal, súlyosan megalázva kergeti öngyilkosságba Billy Bibbit. Patrick McMurphy fojtogatni kezdi a főnénit, s bizony, szurkolunk McMurphy-nek.

Il Matto halála egyszersmind megzakkantja, majd megöli Gelsominát is; ez igazán nem szép egy megváltótól. Nem mellékesen akkor halljuk a fő témát – ezúttal énekelve – hatodszor, amikor Zampanò megtudja, hogy Gelsomina meghalt. Ezzel Zampanò sorsa is megpecsételődik. A film záró képsoraiban Zampanò a morajló tengerbe gyalogol, majd kijőve onnan, a parton hasra fekszik; a tenger morajlását felülírja Zampanò sírása, lélegzése. A tenger morajlása szépen lehalkul.

Csend. Itt a film vége. A néző elgondolkodhat.

Milyen szép is lett volna. De egy frászt, nincs csend, néhány másodpercnyi sincs, a főtéma még egyszer beleüvölt a füledbe, nagyzenekari előadásban.

Elvégre, egy film nem érhet csak úgy véget, hogy nincs muzsika, és különben is, maradjon meg benned, különben nem veszed meg a hangfelvételt. Ez a szokás a mai napig tart, azzal a kiegészítéssel, hogy a vége-főcím alatt a filmhez egyáltalán nem illeszkedő, de hanghordozón jó pénzért megvásárolható vagy letölthető, albumnyi nótamennyiség kerget ki a moziból.

Az elmúlt évtizedekben az „Országúton” legfőbb motívuma úgy vált örökzöld slágerré, hogy a filmtől már teljesen elszakadt. Használták is mindenre, például erre:

Ha te rendeznéd meg ma a filmet, zene lenne a végén vagy csend? A gondolat lehetősége vagy a mítosz, a mágikum megemelése? S megemelés-e a záró zene, vagy ellenkezőleg, a mítosz lerántása?