Ekkor érkezett az országba az első operatőr, Aszano Siro, aki utcai jeleneteket és gésatáncokat rögzített a masinájával. 1928-ra Japán világelsővé vált a gyártott filmek számában. A stúdiók akár évente 800 filmmel is előálltak, a mozilátogatás pedig mindennapi szokássá vált. A múlt század harmincas éveiben megkezdődött a hangosfilmek gyártása, de az átállás igen lassan történt. Részben a bensi intézményének (lásd a sorozat 424. részét) és közkedveltségének köszönhetően a némafilm csak 1938-ra ment ki teljesen a divatból. A harmincas évektől a japán filmgyártás kezdett átállni a propagandisztikus, nacionalista, fasisztoid filmekre, 1937-től pedig a filmipar teljes egészében a jobboldali kormányzat kezébe került. Filmtörvényt vezettek be, a cenzorok pedig már a forgatókönyveket átvizsgálva igyekeztek kiszűrni minden amerikai hatást és ellenzéki tartalmat a japán filmekből. A háború kimerítette az országot, a készülő filmek nagy része egyre elkeseredettebb propagandafilm volt. A háború előtt készült filmek jó része elpusztult a bombázásokban, többek között az 1923-as földrengést túlélő csekély számú felvételek egy része is elveszett. A háború alatt készült filmeket az amerikai megszálló hatóság tiltotta be. Az amerikaiak féltek ugyanakkor a „kommunizmus”-tól is, így a baloldali üzenetet sem kedvelték. Japánra távol-keleti bázisukként kezdek tekinteni, a szigetországnak fontos szerep jutott a koreai háború alatt. Az amerikai fennhatóság idején a korábbiaknál is több amerikai filmet mutattak be Japánban, de ez nem gyengítette a hazai filmipart, később pedig újra a japán stúdióvezetők gyakoroltak kontrollt az import felett.

Többségünknek a japán filmekről az anime jut az eszünkbe vagy a szépen kifestett gésák. Mondjuk, „Az érzékek birodalma” című filmből, amihez képest „A szürke 50 árnyalata” bájos gyerekfilm, hiszen annak a végén nem vágja le a nő a férfi pöcsét. („Az érzékek birodalma” alapja megtörtént bűncselekmény.)

Figyelj! Tetszik-e a következő arc?

Hát ez?

Pedig mindkét képnek ugyanaz a modellje: Nobuko Otova, aki egyébként Kaneto Sindonak, „A kopár sziget” rendezőjének a harmadik felesége, híres japán színésznő volt.

Kaneto Sindo százévesen, 2012-ben halt meg végelgyengülésben.

Most jött el a pillanat, hogy megnézd a filmet az alábbi linkre kattintva:

https://videa.hu/videok/film-animacio/a-kopar-sziget-drama-m4amloIcF42O4Ms0

Vagy töltsd le az ncore.pro-ról, ha tudod.

Ez utóbbihoz van magyar felirat is, de lényegtelen, mert a címen és szereplőkön kívül csak az évszakok nevét tartalmazza. A film a monoton, ismétlődő munkára épít, így az évszakok nem a változást, hanem a túlélés folyamatos körforgását jelentik.

Ha már megnézed ezt az 1960-ban bemutatott filmet úgy, hogy – kérlek, próbáld ki – a zene kicsit hangosabb legyen az átlagos hallgatási szintnél, akkor kiderülhet, hogy nincs benne beszéd.

A második világháború lezárása utáni Japán nem csupán politikai és gazdasági romokban hevert, hanem technológiai értelemben is elszigetelődött a nyugati fejlődéstől. Az 1945 és 1960 közötti időszak azonban a japán filmtörténet és hangtechnológia egyik legintenzívebb korszakává vált, amely a kényszerű kézműves megoldásoktól eljutott a világ élvonalába tartozó professzionális stúdióeszközökig. Ez az evolúció nem csupán a technikai fejlődésről szólt; szorosan összefonódott a nemzeti trauma – persze, a mai napig korántsem teljes – feldolgozásával, a cenzúra megszűnésével és egy új filmnyelvi esztétika kialakulásával, amely Kaneto Sindo „A kopár sziget” című művében érte el művészi és technikai csúcspontját.

A japán filmipar 1945 utáni újjáépítése a Szövetséges Erők Főparancsnokságának (SCAP) felügyelete alatt kezdődött meg. A megszállás időszaka (1945–1952) alapvetően változtatta meg a filmgyártás kereteit: a korábbi militarista propaganda helyett a polgári demokratikus értékeket és a humanizmust hirdető történetek kerültek előtérbe. Ez a váltás technikai igényeket is támasztott.

A modern japán hangtechnika alapkövét Maszaru Ibuka és Akio Morita tette le 1946-ban, amikor megalapították a Tokyo Tsushin Kogyo, később Sony néven ismerttá vált vállalatot. A cég kezdetben rádiójavítással és adapterek gyártásával foglalkozott, de az alapítók valódi célja a professzionális hangrögzítés forradalmasítása volt. Az első kísérletek a drótos magnókhoz (lásd a sorozat 325. részét) kapcsolódtak. Ibuka és Morita olyan eszközt keresett, amely a nagyközönség számára is elérhetővé tette volna a hangfelvételt. Tanulmányozták a japán hadsereg által használt egységeket és az amerikai Webster-típusú készleteket, amelyek rozsdamentes acélhuzalra rögzítették a jelet.

A drótos technológia azonban mechanikailag instabil volt, a vékony fémhuzal gyakran összegabalyodott vagy elszakadt, ami használhatatlanná tette a felvételt. A fordulatot az hozta el, amikor 1949-ben a japán állami rádió, az NHK épületében állomásozó amerikai megszálló erők Civil Információs és Oktatási részlegén (CIE) megmutattak nekik egy modern szalagos magnót. A hangminőség közötti különbség drámai volt. Ibuka azonnal felismerte, hogy a jövő a mágneses szalagban rejlik, és a cég mérnökei minden erőforrásukat a szalagos rögzítés fejlesztésére fordították.

Japánban ekkor még nem létezett sem szalaggyártás, sem a megfelelő mágneses anyagok előállításának technológiája. A mérnököknek a nulláról kellett kezdeniük, egyetlen szakkönyvre, Dr. Jasudzsiro Niva „Akusztikai mérnöki ismeretek” című művére támaszkodva. Az első kihívást a mágneses por előállítása jelentette. Kezdetben a Dr. Jogoro Kato által feltalált OP (Oxide Power) mágnest próbálták használni, de az túl erősnek bizonyult, és a korabeli magnófejek nem tudták megfelelően mágnesezni vagy törölni a szalagot. Az OP mágnes szinterezett (porfestéssel felületkezelt) mágneses anyag, amely vas-oxidból és kobalt-oxidból állt. Ennek gyártására alakult csaknem 100 évvel ezelőtt a TDK.

A megoldást az oxálsavas ferrit hozta el, amelyet égetéssel vas-oxiddá alakítottak. A fejlesztés története legendás: Morita és Kihara konyhai serpenyőkben pirították a port, és a színváltozásból következtettek a megfelelő mágneses állapot elérésére. A por rögzítéséhez kezdetben főtt rizspépet használtak ragasztóként, a hordozófelület pedig a Hellschreiber távírókhoz használt papírcsík volt.

Ezek a kísérleti szalagok még jelentős zajjal küzdöttek, de bebizonyították a technológia életképességét. Magnók is készültek hozzá, a később Sony névre hallgató cégnél.

Az 1950-es évek elejére a japán hangmérnökök felismerték, hogy a kiváló minőségű rögzítőberendezések önmagukban nem elegendőek; a jel láncának elején is világszínvonalú eszközökre van szükség. Ebben az időszakban a nemzetközi stúdiókban a német Neumann mikrofonok (különösen az U47) számítottak etalonnak, de ezek Japán számára megfizethetetlenek voltak.

De hogyan kerül ide a vasalócsatlakozó? Na mindegy, ez a hiányállapot kényszerítette ki a hazai mikrofonfejlesztést. 1955-ben a Sony elődje bemutatta a C-37A modellt, amely az első professzionális japán kondenzátormikrofon volt. A fejlesztést Kaname Nakacuru vezette, aki Ibuka tanácsára szakított a hagyományos európai sémákkal.

Ahelyett, hogy a drága és nehezen beszerezhető német Telefunken AC701 triódát használta volna, a mikrofont egy széles körben elterjedt 6AU6 pentódára alapozta, amelyet triódának kötve alkalmazott.

A C37a átalakítója, a C-3 kapszula volt az első japán kapszula, amely DuPont Mylar fóliát használt, aranygőzölt bevonattal. A 6 µm vastagságú membrán rendkívüli érzékenységet és elég sima frekvenciaátvitelt biztosított. A mikrofon hátulján volt található egy kis szelepféle, amelynek elforgatásával mechanikusan változtatható volt az akusztikai üreg nyitottsága. Ez tette lehetővé a váltást a gömb és a vese karakterisztika között. A csöves impedancia átalakító rendkívül egyszerű és kiszajú volt, nem nagyon színezte a hangképet. A külső tápegység (CP-3B) nemcsak az anódfeszültséget lökte, hanem egy többállású mélyvágó szűrőt is tartalmazott (M, M1, V1, V2), amellyel a helyszíni felvételek során fellépő dübörgéseket és a közeltéri hatást lehetett kompenzálni.

A Sony vetélytársa a Toshiba volt, amely az NHK-val együttműködve fejlesztett ki egy szalagmikrofont, a Type G-t, az RCA 77-DX koppintását.

A fenti fotón a kábel végén XLR dugó van, ilyet 1954-ben még nem használtak, nyilván az eredeti kipurcant, ráléphetett egy tank. Érdekes a cucc irányjelleg görbéje. Ahelyett, hogy mindkét oldalon nyitva lenne, mint a hagyományos sebességű mikrofonban, a szalagelem ebben a mikrofonban egy akusztikus labirintushoz csatlakozik, amely a mikrofon testrészét képezi. A szalag hátulját a labirintussal összekötő cső közvetlenül a szalag mögött van, és állítható zárral látták el.

Amikor a nyílás teljesen zárva van, a mikrofon nem irányított nyomásmikrofonként működik; széles, nyitott helyzetben a mikrofon karakterisztikája nyolcas lesz. Megfelelő méretű nyitással lesz vese a karakterisztika, a fellépő fáziseltolódás következtében. Az ennél a kritikus méretnél kisebb vagy nagyobb nyílások különböző méretű hipervese, szupervese, stb. irányjelleggörbék hozhatók létre (lásd a sorozat 111. részét).

A mikrofon kapcsolható mélyvágó szűrőket is tartamaz.

A japán filmgyártás ebben az időszakban még gyakran támaszkodott az utószinkronra, de a hordozható magnók megjelenése lehetővé tette a hiteles atmoszférák rögzítését. A nagy stúdiókban a mikrofont a szereplők felett, a képmezőn kívül helyezték el. A C-37A esetében a vese karakterisztikát használták, hogy kiszűrjék a díszletmozgás és a kamera zaját. Bár a végtermék monó volt, a felvételek során gyakran használtak külön mikrofont az atmoszférához és a dialógushoz, amelyeket egy helyszíni néhány csatornás keverőpulton egyesítettek. A japán hangmérnöki iskola nagy hangsúlyt fektetett a szünetekre és a „természetes” csendre. A mikrofonokat úgy pozícionálták, hogy a környezet „levegője” is rögzítésre kerüljön, ne csak a közvetlen hangforrás.

Az 1950-es évek végére a japán filmművészet eljutott olyan pontra, ahol a hangtechnika már nemcsak a beszéd érthetőségét szolgálta, hanem önálló dramatikus elemmé vált. Ez a folyamat a japán „Új Hullám” kialakulásával párhuzamosan zajlott. A filmesek kezdték lebontani a hagyományos stúdióhangzás szabályait. A hangfilozófia központi kérdése Japánban mindig is a természet és az emberi lét közötti kapcsolat volt. A filmek hangkulisszájának gyakran szimbolikus jelentése volt: a szél zúgása, a kabócák cirpelése vagy a távoli vonathangok a mulandóságot és a magányt közvetítették. Ebben a környezetben született meg Kaneto Sindo radikális kísérlete.

Kaneto Sindo „A kopár sziget” című filmje a japán hangtechnika és filmfilozófia egyik legtisztább megvalósítása. A film egy házaspár és két gyermekük mindennapjait követi egy kicsi szigeten. A film különlegessége, hogy egyetlen elhangzott dialógust sem tartalmaz, mégis hangosfilm. Sindo célja az volt, hogy a látványt, a képet megszabadítsa a szavak terhétől, és a hangot a tiszta textúra és ritmus szintjére emelje. Kunie Marujama hangmérnök és a stáb többi tagja előtt hatalmas kihívás állt: a Szukune-szigeten folyó forgatás során az elemekkel és a technikai korlátokkal is meg kellett küzdeniük.

A film hangzása nem steril stúdióhang. A víz csobbanása, az evezők nyikorgása, a vödrök koppanása a kövön mind szerves, "élő" hangok. Valószínűsíthető, hogy a felvételekhez érzékeny kondenzátormikrofonokat használtak, hogy rögzítsék a sziget finom akusztikai részleteit. A film központi motívuma az édesvíz szállítása a sósvízű tengerben levő szigetre. A vödrök ritmikus mozgatása, a szereplők nehéz légzése a meredek kaptatón olyan testi közelségbe hozza a nézőt, amit a dialógus csak megzavart volna. A mikrofonozás itt rendkívül közeli, szinte intim. Bár dokumentarista stílusú, a hangkeverés tudatosan megtervezett. A környezeti zajok szintje gyakran változik a belső feszültség függvényében.

A film akusztikai terét Hikaru Hajasi zeneszerző kompozíciói töltik meg.

„A kopár sziget” hangszerelése és zenei szerkezete messze túlmutat az egyszerű kísérőzenén; Hajasi munkája „láthatatlan dialógusként” funkcionál, amely kitölti a szereplők némasága által hagyott űrt.

„A Kopár sziget” megszületése elválaszthatatlan a rendező független filmes törekvéseitől és produkciós irodájának akkori válságos anyagi helyzetétől. Sindo a nagy stúdiók rendszerén kívül próbált érvényesülni, ami gyakran rendkívül alacsony költségvetést és kényszerű, ötletes megoldásokat igényelt. A film készítésekor a stáb mindössze tizenkét főből állt, akik maguk is a forgatási helyszínen, a Szeto-beltenger egyik apró, lakatlan szigetén éltek. Ez az elszigeteltség és a puritán körülmények közvetlenül inspirálták Hajasi zenei megközelítését is, aki a korlátozott erőforrásokból erényt kovácsolva alkotta meg a film hangzó világát.

„A kopár sziget” esetében Sindo és Hajasi olyan audiovizuális koncepcióban állapodott meg, amelyben a zene nem csupán aláfestés, hanem a történetmesélés gerince. Sindo elutasította a párbeszédeket, mert úgy vélte, hogy az emberi viselkedés lényege a túlélésért folytatott küzdelemben rejlik, amit a szavak gyakran csak eltorzítanának vagy túlzottan leegyszerűsítenének. Hajasi feladata az volt, hogy olyan zenei szövetet alkosson, amely képes közvetíteni a szereplők belső állapotát, a fizikai megterhelést és a természet kérlelhetetlen, ciklikus ritmusát. A zene itt a film „dialógusává” válik, ahogy azt a korabeli kritikák és a későbbi zenetudományi elemzések is hangsúlyozták: a hangszerek „beszélnek” a néma földművesek helyett.

Hajasi muzsikája meglepően gazdaságos és fegyelmezett, ami szoros összhangban van a film puritán látványvilágával. A zene nagy része egyetlen központi téma variációiból épül fel, amely a film során újra és újra visszatér, különböző hangszerelési köntösökben. Ez a módszer nem csupán esztétikai választás volt, hanem szorosan összefüggött a film ciklikus szerkezetével és a család ismétlődő napi rutinjával. A vízszállítás, az öntözés, a csónakázás és a pihenés jelenetei rituálisan ismétlődnek, és a zene ezeket a mozgásokat követi, miközben finom változtatásokkal jelzi az érzelmi állapot elmozdulásait.

A központi téma egy mélyen melankolikus, ugyanakkor méltóságteljes dallam, amely egyszerre hordozza magában a paraszti lét súlyát és a szigeti táj szépségét. A dallamív egyszerű, népdalszerű tisztaságú, ami lehetővé tette, hogy a film sikere után nemzetközileg is befogadhatóvá váljon. Hajasi azonban a modern technikákat is beemelte a kompozícióba, két, de fontos kivételtől eltekintve kerülte el a túlzott érzelmességet vagy a romantikus kliséket, amelyek elvonnák a figyelmet a munka nyers valóságáról. Ez a variációs módszer lehetővé tette Hajasi számára, hogy a zene „munkadal-szerű” legyen, amely visszhangozza a film szigorúan haszonelvű világát, ahol minden mozdulatnak pontos célja és ára van. A zene nem sietteti a cselekményt; ehelyett tágítja az időt, segítve a nézőt abban, hogy belehelyezkedjen a sziget lakóinak lassú, de megállíthatatlan életritmusába. A téma állandó ismétlődése a sors elkerülhetetlenségét és a sziszifuszi küzdelem örökkévalóságát jelképezi.

„A Kopár sziget″ hangszerelése a választott előadói apparátus puritánsága ellenére rendkívül gazdag és rétegzett. Hajasi elsősorban a gitárra, a fuvolára és a kórusra támaszkodott, kiegészítve esetenként kamarazenekari elemekkel és ütősökkel, rezekkel. Ez az összeállítás ideális volt a film intim és mégis monumentális jellegének kifejezésére, ahol a mikrotörténések (egy csepp víz elfolyása) „kozmikus” jelentőséget kapnak.

A gitár a zenei világ központi hangszere, amely végigkíséri a család mindennapjait. Hajasi tudatosan használta ki a hangszer intimitását és ütős jellegű lehetőségeit. A filmben a gitár gyakran magányosan vagy minimális kísérettel szólal meg, tökéletesen tükrözve a család elszigeteltségét a tenger közepén. A hangszerelés egyik legmarkánsabb megoldása, amikor a dallamot a gitár alsó húrjain szólaltatják meg. Ez „csellószerű” hatást kelt, ami a zene drámai súlyát és a földhöz kötöttséget hangsúlyozza a nehéz fizikai munka ábrázolásakor. A gitár ugyanakkor képes áttetsző könnyedségre is: A városi jelenetekben vagy a gyerekek játékakor a pengetési technika világosabbá, ritmusosabbá válik, egyfajta „jaunty” (vidám) karaktert öltve, ami éles kontrasztban áll a szigeti drámával. A gitár itt nem csupán dallamhangszer, hanem ritmikai alap is, amely a lépések ütemét diktálja a meredek ösvényeken.

A fuvola kettős szerepet tölt be. Egyrészt finoman utal a japán zenei tradíciókra, bár stílusa alapvetően a nyugati modernizmusban gyökerezik. A fuvola hangja gyakran a széllel és a tenger morajlásával fonódik össze, „tiszta és álomszerű” kontrasztot képezve a család kemény életével. Különösen fontos a fuvola szerepe a drámai csúcspontokon és a tájképeknél. A magas fekvésű, néha vibrátó nélküli, tiszta hangok az emberi fájdalom artikulálatlan kiáltásait helyettesítik azokban a pillanatokban, amikor a szereplők képtelenek megszólalni. A fuvola lírai futamai a szabadság és a természet szépségének szimbólumai, amelyek mintegy kívülről figyelik a család küzdelmét, érzelemmentes, mégis költői távolságtartással.

Bár a filmben nincs párbeszéd, az emberi hang zenei formában jelen van. A kórus alkalmazása felemeli a paraszti küzdelmet egyfajta univerzális emberi mítosz szintjére. A kórus nem szöveges éneket, hanem dúdolásokat és zümmögéseket „szolgáltat”, amelyek különösen a tragédia pillanataiban válnak hangsúlyossá.

Amikor a nagyobbik fiú meghal, a kórus lép be, hogy közvetítse azt a mély fájdalmat, amit a szereplők némasága és megkövült gyásza elfedne a néző elől. Ez a hangbeli jelenlét emlékezteti a nézőt arra, hogy a képernyőn látható néma alakok hús-vér emberek, akiknek belső világa viharos, még ha külső megjelenésük a végletekig fegyelmezett is. A kórus hangzása itt az emberi szó hiányát tartalommal tölti meg. De erre még visszatérek.

A zenei szövet bizonyos pontjain Hajasi diszkrét kamarazenekari színezést használ; például vonósokat vagy ütőhangszereket a feszültség fokozására. Az ütőhangszerek gyakran a környezeti zajok ritmusát imitálják vagy erősítik fel. A film hangja monó. Ez a technikai korlát azonban Hajasi javára vált: a monó hangzás centralizálja a figyelmet, a zene és a zajok nem válnak szét térben, hanem egyetlen, sűrű akusztikus masszaként érik a nézőt, ami felerősíti a sziget zárt elkülönülését.

„A kopár sziget” egyik legforradalmibb aspektusa a hangzástervezés és a zene közötti határvonal elmosódása. Kunie Marujama hangmérnök és Hikaru Hajasi együtt alkották meg az „élet zenekarát”, ahol a természetes zörejek zenei precizitással „hangszereltek”. A film nézésekor olyan érzésed támadhat, mintha a rendező egy láthatatlan pálcával vezényelné a környezeti hangokat.

A film központi vizuális és akusztikus motívuma az édesvíz szállítása a szárazföldről a szigetre. Minden egyes út a csónakban, majd a meredek domboldalon a víz lötyögésének és a vödrök himbálózásának ritmusára épül. Ez a hang nem csupán atmoszférateremtő háttérzaj; ez a család életének és a film belső idejének metronómja. Amikor Hajasi zenéje belép ezekbe a jelenetekbe, gyakran átveszi a víz ritmusát, vagy ellenpontozza azt. A víz elfolyásának hangja a tragédia pillanatában (amikor az anya megbotlik és kiborul az egyik vödör) drasztikus csenddel vagy a zene hirtelen, idegesítő, disszonáns tónusváltásával párosul, felerősítve a veszteség és a fizikai fájdalom súlyát. A zene itt a víz „életadó” természetét és egyben kegyetlen ritkaságát hangsúlyozza.

A film hangsávja tele van a természet „durva” hangjaival: a tenger morajlása, a sziget felett átbukó szél süvítése, a kapák csattanása a száraz, repedezett földön vagy a csónakmotor monoton pöfögése. Ezek a hangok Hajasi hangszerelésének szerves részét képezik. A szél hangja gyakran átvált a fuvola elnyújtott hangjaiba, a motor ritmusa pedig a gitár ütőhangszer jellegű játékába olvad bele. Sindo és Hajasi tudatosan döntöttek úgy, hogy az abszolút csend pillanatai ritkák legyenek; a sziget „beszél” az emberek helyett.

A japán művészetben központi fogalom a Ma (間), amely az ürességet, a szünetet és a dolgok közötti teret jelenti. Hajasinál a csend éppen olyan fontos dramaturgiai elem, mint a leírt hangjegyek. A hosszú beállítások során, ahol csak a szél vagy a természet alapzajai hallhatók, a néző kénytelen befelé figyelni, ami felerősíti a szereplőkkel való azonosulást. Amikor a zene egy ilyen csend után újra megszólal, annak érzelmi súlya és jelentősége sokkal nagyobb, mintha egy folyamatos hollywoodi típusú aláfestést hallanánk.

A film szerkezete a négy évszak váltakozását követi, és Hajasi hangszerelése finoman igazodik ezekhez a változásokhoz, miközben hű marad az alapmotívumhoz.

A film nyitó képsorai (melyek közel harminc percig tartanak szinte változtatás nélkül) a vízszállítás rituáléját mutatják be. A zene itt „munkadal-szerű” jelleget vesz fel, amely segíti a nézőt abban, hogy elmerüljön ebben a hipnotikus, állandóan ismétlődő folyamatban. A hangszerelés a fizikai erőfeszítést támogatja: a gitár ritmusa a lábak bizonytalan lépéseit követi a meredek úton, a fuvola pedig a tikkasztó hőséget és a ragyogó napfényt festi alá.

Amikor a család a városba utazik, hogy eladják és megünnepeljék a kisfiú által fogott nagy halat, a zene drasztikusan megváltozik.

A hangszerelés könnyedebb, tempósabb lesz, és megjelenik benne egy finom játékosság. Ez a zenei váltás hangsúlyozza a kontrasztot a sziget izolált, archaikus világa és a modern japán fogyasztói kultúra között – amit a család egy tv-kirakat előtt állva csodálkozva szemlél vagy étteremben eszik. A hangszerelés itt „modern” és urbánus, jelezve, hogy a család bár fizikailag jelen van a 20. században, szociálisan és gazdaságilag évszázadokkal van lemaradva.

Hozzáteszem, hogy Japán amerikanizálódása évtizedek múlva is vitatható egyes művészek számára. Ennek a jelenségnek az ellentmondásait nagyon izgalmasan mutatja be a 2003-ban készült „Elveszett jelentés” című film.

Visszatérve „A kopár sziget”-hez: A kisfiú betegsége és halála a film érzelmi mélypontja. Ebben a szakaszban a zene sötétebb, melankolikusabb tónusokat ölt. Hajasi elhagyja a korábbi ritmikus kíséretet, és a dallamot a kórusra és elnyújtott, fájdalmas fuvola-szólókra bízza. A hangszerelés itt a gyász egyetemes nyelvévé válik.

És itt a film zenei nyelvezete csúnyán megtörik. A képi világ ugyanis olyan erős, hogy nem tűri a muzsika – itt bizony Hollywood legrosszabb hagyományait követő – rátelepedését. Sajnálom, de szerintem az az intellektuális és érzelmi egység, ami eddig jellemezte a filmet, felborul. Kíváncsiságból megnéztem a jelenetsort hang nélkül, és úgy sokkal hitelesebbnek tűnt.

Viszont a temetés jelenetében, ahol az egész osztály átjön a szigetre, a zene a szolidaritás és a közös fájdalom hangjává emelkedik, anélkül, hogy egyetlen szót is kimondanának.

Ez a zenei rész, melyet Franciaországban külön is kiadtak kislemez formájában, a film egyik legmaradandóbb emléke.

A film végén az anya hirtelen „hisztériája” – amikor dühödten kiborítja a vizet és eltapossa a palántákat – a film egyetlen pontja, ahol az elfojtott érzelmek vulkanikus erővel törnek fel.

Itt a hangszerelés feszültté, talán kissé disszonánssá válik, tükrözve a belső összeomlást. A férje érzéketlenül nézi, ahogy a felesége üvöltve-zokogva vonaglik a földön, majd folytatja az öntözést: a két ember között semmiféle érzelmi viszony nincs, a közös életük csupán a lét- és fajfenntartásra korlátozódik.

Éppen ezért, amint az asszony megnyugszik és visszaáll dolgozni, a zene is visszatér az eredeti, melankolikus, de kitartó főtémához. Ez a zenei visszatérés jelképezi a film végső üzenetét: az életnek és a munkának folytatódnia kell, a tragédiák ellenére is. A zene itt a rezignáció és a túlélési ösztön hangja.

A film eleje és vége szimmetrikus keret. Repülővel vagy helikopterrel érkezünk a szigetre, és azzal is megyünk el. Mi, nézők, csak turisták voltunk, megnyugodhatunk, hogy semmi közünk az egészhez, jaj, de jó is nekünk. Ráadásul ez a film is a vége után fejeződik be, a záró muzsika tök fölösleges már megint, erősebb volna csupán a környezeti zörejekre támaszkodni.

A film hangritmusa matematikailag is szervezett. És ha egyszer meghallod, utána már nem lehet „nem hallani”. A kopár sziget hang- és képrendszere tulajdonképpen ritmikai ciklusokra épül. Nem véletlenül hat sok nézőre majdnem hipnotikusan. A ciklus három rétegből áll.

Az első a fizikai munka ritmusa, például evezés, a csónak partra húzása, a víz merítése, vízhordás, öntözés. Ezek azonos hosszúságú blokkokból állnak. A második a zörejek ritmusa, pl. a víz lötyögése, lépések, a vödrök koppanása, szél, csónakmotor. A harmadik a zene. A nyugati filmzenében általában: téma → fejlődés → csúcspont. Itt inkább: téma → ismétlés → kis változás → ismétlés. Ez inkább rítus, mint dramaturgia.

A repetíció, vagyis az ismétlődések miatt a néző megtanulja a ritmust. Így amikor valami eltér a mintától — például a víz kiömlik, a gyerek megbetegszik, az anya összeomlik, — a hatás sokkal erősebb. A rendszer megbillen. Ezért hat ennyire a film. Nem történetet mesél, hanem egy életritmust épít fel. Amikor ez törik, azt a néző fizikailag érzi. A repetitív struktúra miatt a film majdnem zajzeneként is működik. Ha csak a hangsávot hallgatnád: víz, szél, motor, lépések, zene, akkor egy nagyon korai „ambient” kompozíciót fedeznél föl.

S akkor hadd rugózzak még egy kicsit a zörejek és a zene viszonyán! Azt kértem tőled, hogy kicsit nagyobb hangerőn nézd a filmet! Ennek az az oka, hogy a környezet gyakran olyan halk, hogy ha a muzsika normál hangossággal szól, nem hallod a zörejeket. Ha viszont a környezethez állítod a hangerőt, akkor a zene szétverheti a hallórendszeredet. Mindjárt kitérek arra, hogy ez miért lehet így.

A film egyik jelenetsorában mekegő kecskét és gágogó libákat látunk. Szép, hiteles részletnek tűnik ez. Azonban ezekkel az állatokkal soha többé nem találkozunk. Hová tűntek? Szomjan vagy éhen haltak vajon? Eladták őket? Ennél sokkal sanyarúbb a válasz. A film olyan kis költségvetéssel készült, hogy nem volt pénz megvásárolni a jószágokat, így csak kölcsönözték őket egyetlen forgatási napra. Éppen ahhoz a jelenetsorhoz, ami egy parányit emberibb helyzetet mutatott. A sziget kopárságát erősítette, hogy még az állatok is eltűntek.

A film elején az asszony megbotlik, kiönti a vizet, és a férj rutinból lekever neki egy pofont. Csakhogy – szándékosan többször megnéztem – a pofon egy egészen picivel hamarabb csattan, mint ahogy a nő arcát ütés érné.

Elérkeztünk hát a legszomorúbb pillanathoz. Ez a film sem kerülhette el a sorsát: digitalizálták. Többször is, hiszen egyre jobb minőségben próbálták megmenteni. A digitalizálás pedig elvileg is veszteség. A Criterion Blu-ray 2016-ban készült el, a hang 24 bit felbontású, LPCM.

Tisztogatták a hangot és szűrték az zajt. Ennek következtében javult a jel-zaj viszony, viszont – ahogy ez már digitalizáláskor szokás – a hang leesett a filmről, eltűnt a fényhang ragasztó szerepe. Túl csöndes a csend, túl szárazak az effektek, nem csengenek le. S meginogtam, hogy a környezeti hangok valóban a szigetről származnak-e, vagy zörejmesterek alkották-e őket?

Hogy az élet érdekesebb legyen, az Eureka! a „Masters of Cinema″ (MoC) sorozat részeként szintén elkészítette a Blu-ray változatot. Ebben a fő hangsúlyt a zenei torzítások csökkentésére, a magas hangok tisztábbá tételére helyezték, amelyek a celluloid filmben és a hagyományos moziban szinte meg se szólaltak. Hogy ez a művelet megnyirbálta a mozi-élményt? Lehet. Sajnos, a hang felbontásának változásáról nincs mérési eredmény a neten, de a képről van, és van ám különbség a két kiadvány között.

A digitális csend azonban az Eureka!-ban is digitális csend.

Valóban csönd van – benned, bennünk? Tényleg csak turisták lennénk egy olyan világban, amelyben több milliárd ember él ma is így vagy még rosszabbul? Legfeljebb sajnálkozunk? Aligha ez volt az alkotók célja. Szó sincs róla, hogy nincs hozzá közünk. Éppen az ilyen szikár, közvetlenül állást nem foglaló, feloldást nem kínáló filmek ébreszthetik fel bennünk, hogy bőven lenne mit tennünk.

Azt kérdeztem tőled, hogy szép-e az egyik képen látható nő? Most önmagamtól kérdezem: szép-e? Várj, mutatok egy másik képet róla.

Úgy látom, szép. Nem azért, mert szépnek akarom látni, hanem mert ezen a valóságban is meggyötört nő arcán – a film forgatásakor valóban cipelnie kellett mindkét főszereplőnek a vízzel teli vödröket, evezni kellett a csónakban, el kellett viselni a tűző napot – átsüt valami, valami vibrálóan törékeny és mégis erős, így, ha nem tudnánk, hogy színész, eszünkbe se jutna.

S szép-e ez film? Hiszen felsoroltam néhány hanghibát és a digitalizálás hangbeli következményeit, a képek furcsaságáról – pl., hogy milyen változatos, és mindig csodás felhők borítják az eget – nem is szóltam. Éppen az a nyugtalanság, amit a film majdnem egészének látszólag szenvtelen stílusa vált ki belőlünk, teszi esztétikai értelemben – de csakis abban – széppé azt a sorsszerű, örökké ugyanolyannak tűnő életet, ami elfogadhatatlan.