Ez azonban nem azt jelentette, hogy a jeleneteket nem rendezték meg. A filmek igazsága ebben az esetben sem puszta naturalizmus. Az „Egy csepp méz” helyszínei a tartalomhoz illeszkedtek, és nemcsak Salfordban, hanem a szomszédos Manchesterben, Nagy-Manchester néhány városában, Blackpoolban és kisebbrészt Londonban voltak. Néhány évvel ezelőtt egy lelkes kutató mintegy 100 helyszínt keresett föl, meglesve azt is, hogy mi változott azóta. Néhányat kiválasztottam közülük.

Ez például egy manchesteri városi iskola udvara, ahol a film elején netballoznak a csajok.

Ez annak az iskolának a lépcsője, ahol Jo elesik.

Helen és Jo kiszökik az ablakon keresztül ennek a háznak a szuterén lakásából, mert nem tudják kifizetni az albérletet.

Jimmy segít Jo-nak költözni.

Jo a Bridgewater csatorna partján sétál.

Jo a Manchester dokknál az óceánjárók mellett sétál, ahol megpillantja Jimmyt. Jimmy hajója az SS. Manchester Shipper, 1943-ban épült, és a második világháború után ez volt az első radarral felszerelt polgári kereskedelmi hajó. A hajó mögött kikandikáló épület egy malom, amelyben a Kanadából érkező gabonát dolgozták föl.

Ez vezet ahhoz a buszmegállóhoz, ahol Jo és Helen száll le az új lakóhelyük közelében.

Geoffrey Jo megkeresésére indul, miután kapott egy gyakorló műbabát a terhesgondozóban. Megtalálja Jo-t a stockporti Szent Mária templom temetőjében. (Stockport egy kisváros Nagy-Manchesterben.)

Ez az a cipőbolt Manchesterben, ahol Jo és Geoffrey megismerkedik.

Erről az épületről sajnos nincs mai fotó, de fontos helyszíne a filmnek. Ebben a jelenetben mutatja meg a főbérlő Jo-nak a lakást, amit heti harminc shillingért bérel. A valóságban ez nem lakás volt, hanem a sorozat előző részében már bemutatott londoni Royal Court Theatre egyik műhely helyisége.

A következő helyszínről viszont van színes kép is, és erről többet is tudunk. Ez Manchesterben a Rochdale-csatorna. A háttérben levő malmot lakásokká alakították át.

A következő fotó is fekete-fehér, de az egyetlen, ami az „Egy csepp méz” forgatásán készült, és nyilvánosságra is hozták. Ez az a jelenet, amikor Jo hasában először rúg egyet a kisbaba.

Persze ha akarod, kiszínezem neked akár ingyen is több változatban pl. a Nero AI-val. Ez olyan trendi és cuki.

https://ai.nero.com/colorize-photo

Persze, ennek semmi értelme nincs, annak viszont igen, hogy technikai szempontból mi látható a képen? Az előtérben egy kamera, ami nem állványon van, hanem egy ládán, de egy pasi állványt is tart a kezében. Ez tette lehetővé a filmre jellemző dokumentarista, közvetlen képi világot. És itt kezdődik a találgatás, hogy ez vajon milyen típusú kamera? A ChatGPT és a Gemini a legvalószínűbbnek az Arriflex 35 IIB-t tartotta. Az Arri a film világában olyan név, mint a hangtechnikában a Studer vagy az Ampex. A 35 azt jelenti, hogy 35 mm széles, tehát normál filmre fényképezi a képet, a B pedig a blimp, vagyis a kamera hangszigetelő házban van, hogy ne kerepeljen annyira. De azért kerepel éppen eléggé. Viszont már kb. 3 000 dollárért vehetsz egyet az ócskapiacon.

A film operatőre Walter Lassally volt; ő többek között az „Egy csepp méz”-zel futott be.

„Ne félj csalni! A filmipar a csalásról szól” – mondta az alábbi videóban.

Hogy az „Egy csepp méz”-ben csalt-e? Persze, hogy csalt, hiszen már azzal, hogy a kép kompozícióját kitalálja a rendező és az operatőr, csal. Csal a világítással is, mert ezzel kiemel és eltakar. Az „Egy csepp méz” egyik jellegzetessége, hogy csak a kép egy része világos, így a háttér alulexponált lett, ami előhíváskor durván szemcsézetté válik. Ez adja a dokumentumfilmes hatást, de ez nem mindig volt szándékos, ilyen a celluloid film és annak kémiája – és ezt tudja elrontani később a digitalizálás.

Azonban Richardson nem mindig hagyta őt csalni. Kényelmesebben tudott volna forgatni, ha a Helen által bérelt lakások falát kibonthatja. De Richardson nem engedélyezte, talán ezért is nyomasztók az ezekben készült jelenetek.

A következő videónak nincs magyar felirata, ezért a Geminivel a hangot lefordíttattam, mert már ilyet is tud.

„Az „Egy csepp méz” esetében a legfőbb célunk a realizmus volt. Tony Richardsonnal egyetértettünk abban, hogy a filmnek nem szabad úgy kinéznie, mint egy tipikus stúdiófilmnek. Akkoriban a brit filmek többsége nagyon mesterségesnek hatott, túlvilágítottak voltak, és minden túlságosan „tiszta” volt. Mi valami mást akartunk. Olyan képi világot kerestem, ami visszaadja Manchester és Salford ipari környezetének komorságát, de közben megőrzi az emberi történet melegségét is. Ehhez el kellett felejtenünk a hagyományos szabályokat. A technikai oldalt nézve, a filmnyersanyag kiválasztása döntő volt. Akkoriban jött ki az Ilford HPS, ami nagyon nagy érzékenységű fekete-fehér nyersanyag volt. Nagyon szemcsés volt, de pont ez a szemcsésség adott a filmnek egyfajta „koszos”, életszerű textúrát, ami tökéletesen illett a történethez. Sokan féltek tőle a szakmában, mert nem volt „szép”, de mi pont ezt kerestük. A világításnál az volt az alapelvem, hogy a fénynek mindig legyen logikus forrása. Ha egy szobában vagyunk, a fénynek az ablakból kell jönnie, vagy a mennyezeti lámpából. Nem akartam „szépítő” fényeket az arcokra, csak mert a színésznek úgy jobban áll. Ha a karakter árnyékban van, akkor maradjon árnyékban. Ez sokszor nehézséget okozott, mert valódi helyszíneken forgattunk, szűk lakásokban, ahol alig volt hely a lámpáknak. De ez kényszerített minket az innovációra. Gyakran csak visszavert fényt használtunk, vagy egyszerűen felerősítettük a helyszínen található izzókat. Ez adta meg azt a természetességet, ami akkoriban forradalmi volt. Emlékszem, a laboratóriumokban, ahol hívták a filmet, néha azt hitték, elrontottuk az expozíciót, mert annyira sötét vagy szürke volt néhány jelenet. De amikor összevágtuk, látszott, hogy ez az egységes stílus tartja össze a filmet. Nem egy „szép” filmet akartunk csinálni, hanem egy igazat. Megmutattuk, hogy nem kell hatalmas stúdió és steril környezet ahhoz, hogy vizuálisan erős történetet meséljünk el. A korlátozások – a kevés fény, a szemcsés film, a szűk helyszínek – valójában a szövetségeseink lettek.”

A forgatáson készült fotón egy másik pacák éppen hanyatt vágódni készül. Ő Tom Buchanan, a mikrofonos. A kezében egy jó hosszú botot tart, aminek a másik végén egy labda vagy batyuszerűség lóg. A labdában valamilyen mikrofon csücsül, őt védi a zajoktól, szélvédőktől a labda, ami feltételezhetően házi gyártmány. Belül fém, kívül selyem. A gömb alakú kosár célja az volt, hogy a szélvédő anyaga és a mikrofon membránja között egy viszonylag nagy, nyugodt légkamrát hozzon létre. Minél messzebb van a védőháló a mikrofontól, annál jobban eloszlik a légáramlat, mielőtt elérné az érzékeny belső részt. A gömb forma biztosította, hogy a szélvédelem ne színezze el a hangot. Egy szögletes vagy lapos védőfelületnél felléphettek volna káros visszaverődések, de a gömb egyenletesen engedte át a hanghullámokat minden irányból. A selyem szerepe az volt, hogy ha a csatorna felől felerősödik a légmozgás, ez csak minimálisan vágja a szapora rezgéseket.

A cél tehát az volt, hogy ne csak a beszéd, hanem a képhez, a környezethez szorosan kötődő zörejek is hallatszanak, ami akár hajókürt, akár egy elhaladó vonat is lehet.

Nade milyen mikrofon volt a batyuban? Hiszen azt nem látod a képen. Hosszas tanakodás után a Gemini és a ChatGPT is arra a következtetésre jutott, hogy bár nem zárhatók ki más gyártók és típusok, a legnagyobb esélye az STC valamelyik mikrofonjának, leginkább az STC 4035 típusú mikrofonnak volt, mert ezt kifejezetten kültéri célokra ajánlották.

A mikrofonhoz kapható volt szélvédő rács is, amely 15 dB-t csillapított a mély hangok tartományában.

A másik esélyes az STC 4033A lehetett.

Ez nagyon érdekes mikrofon, ugyanis valójában két szerkezet egybeépítve. Az egyik egy mozgótekercses, a másik egy szalagmikrofon. A kettő együtt és külön-külön is használható, így háromféle karakterisztika állítható be.

Egyébként hallottál te az STC nevű cégről? Mert én még soha. Pedig az STC a brit hangtechnika-történet egyik óriása volt; teljes nevén Standard Telephones and Cables.

A 20. század közepén – különösen Nagy-Britanniában – meghatározó szerepük volt a távközlésben és a professzionális hangtechnikában. Az STC eredetileg az amerikai Western Electric leányvállalata volt, mielőtt önállósodott. Emiatt hozzáférésük volt a legfejlettebb hangtechnikai szabadalmakhoz. Az STC mikrofonjai évtizedekig a BBC és a brit filmstúdiók alapfelszerelései voltak. Az STC mikrofonok híresek voltak arról, hogy elpusztíthatatlanok.

A forgatásról készült képen azt is láthatod, hogy a mikrofonból elindul egy kábel. De hová megy? Valószínűleg a hangrögzítőbe, ami ebben az időszakban valamilyen magnó volt.

A magnónak két feladata volt. Az egyik, hogy rögzítse a hangot, a másik, hogy fölvegye a szinkronjelet. A hangot és a képet ugyanis egymáshoz kellett igazítani. Ekkortájt még nem volt semmiféle időkód (lásd a sorozat 61. részét) a hagyományos filmtechnikában. Csupán annyit tudtak csinálni, hogy a kamera valamelyik tengelyére szereltek egy generátort, ami a tengely fordulatszámával arányos jelet böffentett ki. Ez általában a hálózati frekvenciát – 50 vagy 60 Hz-et – vette alapul, és ezt az ún. pilotjelet rögzítette a magnó. Lejátszáskor pedig ez a jel rángatta a képet. Az első kockát a csapó alapján találták meg: ahol a csapó összezárt a képen, ott csattant a hangban.

A valóban hordozható, vállra akasztható, professzionális magnókat három svájci cég: a Stellavox, a Perfectone és a Nagra gyártotta. A Stellavox magnói ekkor még nem voltak szinkronizálhatók a filmhez, tehát kiestek. Időrendben a Perfectone EP6a volt az első, amelynek elektromos motorja volt, és szinkronizálni is lehetett vele.

1959-60-ban kezdték forgalmazni, egy kis aktatáska formáját öltötte, amelynek mérete 36 cm hosszú, 31 cm széles és 12 cm magas. Akkumulátor nélkül 6,2 kg, akkuval 7,2 kg volt a magnó tömege. Egy töltéssel 8-12 óráig működhetett. Az átviteli sávja 1 dB-n belül 100 Hz - 8 kHz, a jel-zaj viszonya >50 dB, a nyafija ±0,15% csúcsérték szerint mérve, ami egészen jó érték. Kicsit muris, hogy az alábbi videóban Nagra III mellé teszi a jóember, és az erősítő-hangsugárzó egység is Nagra gyártmányú.

A Perfectone szinkronrendszere két kis vékony sávot rögzített a szalag szélére. A szinkronjel frekvenciája 100 Hz. A felvevő- és lejátszófej résmagassága a nem szinkronos magnókhoz képest kisebb, ezért a Perfectone szinkronos felvételek más magnókon csak erős berregéssel voltak lejátszhatók.

A Nagra III volt a cég első olyan hordozható magnója, aminek futóműve villanymotoros volt, az előző kettő motorját ugyanis egy kurblival föl kellett húzni.

Ez a magnó a Perfectone EP6a-val szinte azonos időben jelent meg, de egészen más kategóriát képviselt. Pl. -20°C és +50°C között is működött; a garantált átviteli sáv ±1 dB-n belül 30 Hz – 18 kHz, de megfelelő szalaggal 38 cm/s szalagsebesség esetén 30 kHz-ig vitt át. A jel-zaj viszonya 70 dB volt, „A” súlyozású szűrővel. A nyafija csúcsértéken mérve ±0,08%, ami egészen elképesztően jó. A Nagra III ékessége a hangfrekvenciás csúcsmérő, a „Modulometer” volt, miközben mások csak VU-mérőt szereltek a készülékbe (lásd a sorozat 90. részét). Nagra III-at a Magyar Rádió igényesebb, külső helyszíni felvételein is használtunk, szerettük is nagyon, aztán különösen az utódját, a Nagra IVS-t. A Magyar Televízió egyik ifjúsági műsorához én is Nagra III-mal vettem föl a hangot; ez volt az első pilotjeles munkám.

A Nagra III szinkronrendszere más volt, mint a Perfectone-é. A szalag közepére piszkította az 50/60 Hz-es pilotjelet, de nem a futási irányban, hanem arra merőlegesen, váltogatva a fázist.

A lejátszófejben a pilotjel -55 dB-s szinten jelent meg; ez a fényhang nagyjából 40 dB-s jel-zaj viszonyához képest álomszerű érték volt. Igaz, a jel hallható maradt, de 100 Hz alatt úgyis vágták az átvitelt.

1962-ben megváltoztatták a pilotjel rögzítését, ez lett a neopilot eljárás, de még 1960-61-ben járunk. És most jön az a szomorúság, hogy nincs adat arról – valójában a hangot illetően semmiről sincs –, hogy az „Egy csepp méz” forgatásakor használtak-e Nagra III-at, csak azt tudjuk, hogy volt olyan filmje a Woodfall Film Productions-nak, amikor biztosan bűvészkedtek vele. Ám találgassunk tovább, hogy akkor mit használhattak még? Például a Westrex valamelyik perforált mágnesrétegű celulloidfilmre rögzítő szerkezetét. Vagy inkább az 1950-től gyártott, de már pilotjel modullal is felszerelt Leevers-Rich C modellt.

Ez a készülék inkább cipelhető volt, mint hordozható, de 12 voltos akkumulátorról is működött, tehát gépkocsiba szerelve nem kellett hozzá hálózat vagy aggregátor. 4 db EF 86, 5 db ECC 81 (ebből az egyik a pilotmodulban) és 3 db EL 84 cső volt benne; a két egység össz-tömege 33 kg volt. A jel-zaj viszony 45 dB, az átviteli sáv 2 dB-n belül 50 Hz - 15 kHz volt. Brit gyártmány lévén, ha a salfordi sárban vagy ködben elromlott valami, az alkatrészellátás azonnali volt. A Shepperton stúdióban zajló utómunkákhoz használt vágóasztalokat és formátum átalakítókat közvetlenül a Leevers-Rich szinkronjelére kalibrálták.

A mikrofon és a magnó között akár 100 m távolság is lehetett, emiatt a mikrofont egy előerősítő követhette. A brit filmesek igen gyakran használták a brit Vortexion csöves keverőket, amelyeket szalagmikrofonokhoz is terveztek. A csöves hangzást kedvelő profik körében napjainkban ismét keresettek lettek ezek a robosztus, majdnem katonai kivitelű cuccok. Az alábbi, Vortexion 3 típusú, csúcsmérős cuccot pl. 1950-ben dobták piacra, de még 1970-ben is reklámozták.

Lényegében összeállt, mi kellett ahhoz, hogy megvalósuljon Tony Richardson álma: a nem zenei felvételek – a kép, a zörejek és a párbeszédek – ne stúdióban, hanem valódi helyszíneken készüljenek el. Legfeljebb a konkrét eszközök típusai voltak mások.

S ezután jött a meglepi.