Az elegánsabb mozikat úgy is hívták egykor, hogy filmszínházak. Még a vörös bársonyfüggönyt is széthúzták a színpad, vagyis a vászon előtt; a függönyt megvilágították, hogy a nagyfilm vetítésének kezdete ünnepélyesebb legyen. Az európai új hullám, ideértve a kissé megkésett brit új hullámot is, a színháziassággal akart szakítani, amikor kilépett a stúdiók, a műtermek fala közül, és külső, valódi környezetben forgattak, ahol a zörejek és a dialógusok is igaziak voltak. Az ilyen filmek közé tartozott az „Egy csepp méz” is.

A kép tényleg a valóságot mutatta, noha ott is sokat jelentett a világítás, s az, hogy mit szemelt ki a valóságból ténylegesen a kép. A rendezőnek, az operatőrnek és a világosítónak nagyon sok eszköze volt. Változtathatott a képkivágáson, közelebb mehetett az archoz vagy távolodhatott tőle, netán annak részeit mutathatta; mozoghatott balra-jobbara, le s föl; változtathatta durván is a képsíkokat, az ún. plánokat az egészen közeli, csak a szemeket mutató szuperplántól a teljes tájat, hegyeket-völgyeket megjelenítő nagytotálig; más volt a nappal és más az este…

A hang azonban nem ilyen volt. A monó hang különösen nem, minden egyetlen helyről szólt, legfeljebb a térbeli mélységgel lehetett kezdeni valamit hangszínszabályozással, zengetettséggel és mikrofonozással. A közeli képet nem zavarja, ha a forgatási helyszíntől néhány méterre ugat egy kutya, a hangfelvételnek viszont annyi – igaz, a legutóbbi idők mesterséges intelligenciája ki tudja szűrni a vakkantást, s jó esetben nem nagyon rondít bele másba, de hol volt még az ötvenes évek végén mesterséges intelligencia…

Azonban nemcsak a mikrofon és a kamera, hanem a hallásunk és a látásunk is másképp működik. A sorozat pszichoakusztikai részei alaposan tárgyalták, hogy a hallásmechanizmus felbontása lényegesen rosszabb, mint a látásé. A szerepe leginkább a veszély felismerése, ezért hátrafelé is, mondhatnám, gömbszerűen hallunk, és főként az a hallás feladata a menekülés segítésén kívül, hogy a hangforrás felé irányítsa a látásunkat. A hallás fókuszál, de a fókuszban már a látás veszi át a fő szerepet. Van azonban egy kivétel: a beszéd. Mivel az emberi kommunikáció elsődleges hangi eszköze a beszéd, ha a beszédet nem értjük, gáz van. A való világban ilyenkor közelebb mehetünk a beszélőhöz, megkérhetjük, hogy hangosabban beszéljen, hogy érthetőbben artikuláljon, ne motyogjon. A moziban film nézése során ezt nem tehetjük meg, a rendező és a hangmérnök dolga, hogy az érthetőséget megvalósítsa.

A filmnek nem az a feladata, hogy az igazat egyszerűen lemásolja, hanem hogy az igazság érzetét és hatásának lehetőségét megteremtse. A kettő nem ugyanaz. Ami ténylegesen ott van a valóságban, az sokszor esetleges, széteső, hangsúlytalan, zavaros. Ha ezt változtatás nélkül rögzítjük, attól még nem lesz „igazabb”, csak gyakran érdektelenebb vagy félrevezetőbb.

Amikor az „Egy csepp méz” kép- és hangfelvételeit megnézték, nemcsak az derült ki, hogy az ipari környezetben minden mesterkedés ellenére képidegen zajokat is rögzítettek, hanem az is, hogy a beszéd nem mindig érthető. S bár Tony Richardson idegenkedett az utószinkrontól, mégis lényegében utószinkronizálni kellett az egész filmet. S ettől nem hamisabb, hanem filmes és nézői szempontból valósághűbb lett a film. A külső helyszínen fölvett hangot szinte mindig vezérhangként használták, a belsőkben fölvettet pedig gyakran.

Az utószinkronizálás éppen azt tette lehetővé, hogy a képet és a hangot külön kezeljék: a helyszínen felvett kép szabadsága megmaradjon, miközben a beszédet később, kontrolláltabb körülmények között újra lehessen építeni. Egy oxfordi összefoglaló egyenesen úgy fogalmaz, hogy a filmhang nagy része valamilyen mértékben utólag szinkronizált, a Britannica pedig ezt a gyakorlatot a hangosfilm egyik alapvető felszabadító technikájaként írja le.

Van például a filmben egy nagyon kemény jelenetsor. Hivatkoztam is már rá, amikor Geoffrey elhoz Jo-nak egy műbabát, Jo pedig szét akarja törni, mert ő nem akar gyereket.

A fenti kockán a baba képe életlen. Nézd meg jól, hogy a baba földhöz, pontosabban a temetőkert sírjához csapása egyetlen éles képet sem mutat a babáról.

Előtte-utána van róla éles kép, ezen a kritikus szakaszon nincs. Hihetetlen, hogy mit tud az agyunk. Magát a folyamatot ugyanis – hacsak szándékosan nem figyelünk rá – élesnek látjuk. Nem az történik, hogy az agyunk „mégis kiszedi” az éles képet, hanem az, hogy nincs szüksége rá. A cselekvést nem állóképekből rakjuk össze, hanem irányból, ritmusból, gesztusból, erőből és szándékból. Vagyis nem a baba részleteit látjuk élesen, hanem azt, hogy Jo mit akar tenni vele. Ebben több folyamat munkálkodik egyszerre. Az egyik, hogy a mozgást az emberi látás különösen jól érzékeli. Sokkal fontosabb neki, hogy „mi történik”, mint az, hogy egy-egy pillanatkép tűéles-e. A másik, hogy addigra a jelenet dramaturgiailag már elő van készítve: ismerjük Jo lelkiállapotát, tudjuk, mi a tét, tudjuk, mi a tárgy. Így amikor a kép nem is ad teljes vizuális bizonyítékot, az agy ok-okozati láncot lát. Nem képet, hanem eseményt.

Ezért van az, hogy noha nincs egyetlen éles fotószerű látvány sem, a folyamat mégis egyértelmű és kristálytiszta. Tulajdonképpen a szándék éles, nem a kép. A film itt azt használja ki, hogy az emberi észlelés eleve narratív: a hiányzó részeket nem véletlenül pótoljuk ki, hanem a mozgás logikája szerint.

A hang így szokott rásegíteni a láthatóra, még akkor is, ha nem tudatosan figyeljük. Egy ilyen jelenetben a testmozgás ritmusa, a tárgykezelés zaja, a levegővétel, a feszültség tempója mind azt mondja: most valami végzetes készül. A kép lehet puha, zaklatott, átmeneti, de a cselekvés ettől még éles marad bennünk. Ez azért is nagyon fontos felismerés, mert megmutatja, hogy a filmben az „élesség” nem optikai fogalom csupán. Lehet optikailag életlen valami, és közben drámailag maximálisan éles. Sőt néha éppen az életlenség segít, mert nem a tárgyat nézeti velünk, hanem az indulatot. Nem illusztrál, hanem átélhetővé tesz. Nagyon tömören: nem a babát látjuk, hanem a fenyegetett babát; nem a mozdulatot látjuk, hanem a romboló szándékot. Az agyunk ebben döbbenetesen jó.

Tehát itt jön be a hang. Geoffrey és Jo párbeszéde utószinkron (ha nagyon figyelünk, hallatszik is), enyhén fúj a szél, a templom fala kicsit visszaveri a hangokat, és ami fontos: megszólal a harang. Az atmoszféra, az enyhe szél, a halk harangszó külön-külön felvétel lehetett, ezt keverték a párbeszéd alá. A hang helyreteszi azt, amit a kép elbizonytalanít. Normális esetben, ha észrevesszük, hogy nem teljesen „ott születik” a hang, csökkentheti a hitelességet. Itt viszont szinte az ellenkezője történik: a kissé leváló dialógus nem gyengíti, hanem furcsán elemeli a jelenetet a puszta naturalizmustól. Mintha nem egyszerűen két ember beszélne, hanem egy lelkiállapot hangzana. A kép zaklatott, nem ad kapaszkodót, a hang viszont világosan kijelöli a viszonyokat: Geoffrey próbál valamit megőrizni, Jo meg majdnem átbillen a pusztításba. Az enyhe szél is sokat számít. Az ilyen hang nem drámai effekt, nem vihar, nem zajos fenyegetés, hanem a közömbös külső világ. Ettől a jelenet még kegyetlenebb. Nem a természet tombol, nem a világ omlik össze, hanem egy ember belül. A szél csak ott van, mint a valóság alaphangja. Ettől az egész még magányosabb.

A harang eleve többjelentésű hang: lehet időjelzés, lehet vallási háttér, lehet közösségi jel, lehet gyászérzet, lehet egy ünnep vagy annak ellenpontja. Itt nem kell kimondania semmit, már a jelenléte is azt sugallja, hogy a képsornak van valami ítéletszerű, sorsszerű kerete. Nem melodramatikusan, hanem nagyon finoman. A harang nem kommentál, csak ráhelyezi ezt a kis személyes válságot egy nagyobb emberi térre.

És ettől lesz a folyamat éles. Nem a kép részletei teszik élessé, hanem az, hogy a hangrétegek világosan szétválnak és egyszersmind össze is adódnak: A párbeszéd az emberi kapcsolat, próbálkozás, visszatartás. A szél a közömbös külvilág. A harang az idő, a sors, az erkölcsi vagy közösségi távlat.

Az is lehet, hogy a kissé felismerhető utószinkron éppen amiatt nem zavaró, mert a jelenet maga is „kicsúszott” állapotot mutat. A hang enyhe művisége ilyenkor nem hiba, hanem szinte rájátszik Jo lelki kibillenésére. Nem biztos, hogy szándékosan, de működik. A film nem azt mondja: „Nézd, Jo össze akarja törni a babát, de egy rohadék, milyen anya lesz ez?”, hanem azt érezteti: most valami visszafordíthatatlan belső mozdulat történik. És ehhez a hang legalább annyit tesz hozzá, mint a kép. Ebben a jelenetben tényleg a hang a fő bizonyíték, a kép pedig inkább az idegállapot.

Van a filmek egy másik része is, amit föltöltöttem a Videára (mert a Youtube-on a Miramax letiltotta); kattints az alábbi linkre!

https://videa.hu/videok/film-animacio/egy-csepp-mez-reszlet-realizmus-utoszinkron-QjmIjr1XzUnSTP4e

Mindössze 29 másodperc, a film legbíztatóbb, egyik legdinamikusabb, legszebb része. Jo megsérti Geoffrey-t, mert érdeklődne a homoszexuális szokásai iránt. Geoffrey nem akar erről beszélni, Jo száján pedig kicsúszik, hogy akkor elmehet. Geoffrey el is indul, de Jo megijed, utána fut. Ha ez nem utószinkron lenne, változna a párbeszéd hangszíne. De nem a hangszín változik, hanem a hang dinamikája. Először veszekednek, majd Jo könyörögve, kapaszkodva, de mosolyogva néz Geoffrey-re: „Please!” És ebben a „Kérlek” ben benne van, hogy „Legalább próbáljuk meg!” Gyönyörű. Nincs az az ember, aki el tudna menni Jo-tól. Geoffrey megáll, visszafordul, Jo-val marad. És mi nézők, akárhányszor is láttuk már ezt a filmet, elhisszük, hogy örökké együtt fognak maradni. Ez a „Please!” meggyőz minket arról, hogy ez a kis család boldogan fog élni, amíg meg nem hal. Sajnálattal jegyzem meg, hogy mindkét magyar szinkronban ez a legkevésbé sikerült jelenetsor. Nem működik. S bizony, az eredeti, celluloid filmen a digitalizálás is roncsolt egyet; itt érhető tetten leginkább, hogy lepottyant a képről a hang – hiszen ez a film legérzékenyebb része. Az eredeti, angol utószinkron meggyőző ereje valószínűleg annak is köszönhető, hogy egyrészt a színészek szerették ezt a filmet, másrészt Tony Richardson értett a művészekhez, hiszen a legkülönbözőbb előéletű, képzettségű, rutinú színészeket kellett egységes stílusba terelnie.

Van aztán a filmben egy olyan részlet, amikor az utószinkron turpissága lebukik. Nincs jelentősége, én magam is rengetegszer láttam az „Egy csepp méz”-et, ameddig észrevettem. A film elején Jo és Helen az ablakon keresztül menekül a lakóhelyéről; Helen viszi magával a papagáját is.

Valaki kitalálhatta, hogy a papagájnak meg kell szólalnia, mert hogyan néz már ki egy néma papagáj. Rá is zendít szegény madár. Csipog. Ez lehetett a világ első csipogó papagája. Vagyis az történhetett, hogy ez a mocsok dög minden kérlelés, kényeztetés vagy fenyegetés ellenére sem akart egyetlen árva papagájhangot sem kiejteni a csőrén. A hangtárban meg nem volt más madárhang kéznél. Ráadásul egy másik jelenethez, amelyben szintén látható ez a hálátlan jószág, ugyanezt a csipogást használták föl. De ismétlem, ennek a film hitelessége szempontjából nincs semmi jelentősége.

Egy másik jelenetsorban egészen biztosan utószinkront használtak. Amikor Jo, Helen, Peter és Peter barátai a Blackpool-beli vidámparkban vannak.

Ott nagy a zaj és a tömeg, amire normál beszéddel nem lehet reagálni, de nem üvölti túl a ricsajt senki. Walter Lassally operatőr visszaemlékezése szerint a Blackpool-jelenetsort egyetlen nap alatt, kézi kamerával vették fel; nagyon gyorsan, nagyrészt improvizatívan forgatták, úgy, hogy a szereplőket beillesztették a valódi háttértömegbe. Ugyanebben a visszaemlékezésben elmondja azt is, hogy az egyik mutatványos-jelenet szövege utólag készült, mert nem akarták használni az eredeti hangot, és hogy a stég-jelenetben egy sort utólag tettek be azért, hogy elfedjék az időjárás-változást. Ez már önmagában bizonyítja, hogy ebben a jelenetsorban a hang nem egységesen helyszíni. Kézi Arriflexszel azért forgattak, mert a helyszínen a sínrendszer, amelyen a kamera tologatható lett volna, nem volt kiépíthető. Lassally pedig külön, általánosabban is azt mondja el ugyanerről a korszakról, hogy akkoriban választani kellett: vagy kézi kamera, szabadság, improvizáció, vagy szinkron dialógus — a kettő együtt nemigen ment. Szinte ironikus: minél „életszagúbbnak” látszik egy jelenet, annál inkább kiderül, hogy hangban mennyire meg van szerkesztve. Ez nem gyengíti a filmet, hanem éppen azt mutatja, milyen ügyesen csinálták. Hozzáteszem, hogy ehhez nagyon kegyetlenül kell figyelni, elvonatkoztatva a tartalomtól. Mintha egy szimfonikus zenemű előadásában azt lesnénk, hogy a karmester hátha egyszer félreérthetően int be. Ettől még a zenekar tudja a dolgát.

Volt még egy gyakori trükk. Amikor a színészeket tágabb plánban láttuk, és utólag rakták rájuk a stúdióban felvett, steril szinkront, az agyunk rögtön kiszúrta volna a csalást, hiszen távolibbnak, tompábbnak vagy zengetettebbnek kellett volna hallani a beszédet. Amikor egy kritikusabb, nehezebben szinkronizálható mondat jött, bevágtak egy szuperközelit egy tárgyról, a beszélő kezéről vagy egy környezeti részletről. Mivel a néző ilyenkor nem látja a beszélő száját és a tág teret, az agya kevésbé kritikus a hangszövettel szemben. Ezeknél a vágóképeknél felerősítették a környezeti hangokat (léptek a macskakövön, a víz csobogása), ami elvonta a figyelmet a dialógus esetleges „stúdiószagáról”, és segített visszahelyezni a tiszta hangot a koszos valóságba. Ez a töredezettség véletlenül a brit „új hullám” védjegyévé vált. A néző azt hitte, a környezet bemutatása a cél, miközben gyakran csak azért tereltek el a beszélő arcáról, hogy a következő mondatnál újra „helyrerakják” a szinkront. Gyakorlatilag a kép vágásával „adtak engedélyt” a fülnek, hogy elfogadja a stúdióban újrafelvett, tisztább mondatokat anélkül, hogy az illúzió megtörne.

Az utószinkron rögzítése 35 mm-es mágnesrétegű perforált filmszalagra készült, s ilyen perforált szalagra játszották át a helyszíni felvételt is; a pilotjelhez szinkronizálva a felvevő magnót. Ez a technológia nemcsak a filmtechnikából lehet ismerős a számodra, hiszen a sorozat 95. részében már szó volt a Mercury Living Stereoról, amelynek hanglemezei a mai napig referenciának tekinthetők, s amelyek készítéséhez Westrex berendezéseket használtak.

A film hangjának és képének vágásához függőleges kép- és hangvágó berendezést, a feltaláló cége után Moviolának hívott szörnyeteget használtak. Hogy ezzel hogyan lehetett dolgozni, elképzelni sem tudom, én már a vízszintest láttam csak a néhai Magyar Televízióban. Az alábbi kép egy Moviolát mutat, valami hasonlóval vághatták az „Egy csepp méz”-et is.

A vágócuucnak két vagy több futóműve volt: egyik részükön futott a 35 mm-es képnegatív munkakópiája, a másik részükön pedig a 35 mm-es perforált hangszalag.

A vágó megkereste azt a képkockát, ahol a csapó összeér, és azt a pontot a hangszalagon, ahol a csattanás hallatszik. Ezt a két pontot fizikai jelöléssel (gyakran krétával vagy karcolással) rögzítették egymáshoz. Ha ki kellett vágni egy részt, mind a képet, mind a hangszalagot elvágták. A hangszalagot speciális, nem mágnesezhető vágógéppel és ragasztószalaggal illesztették újra össze. Esetenként a szinkron szétesett, pl. az eredeti, pilotjeles magnó sebességingadozása, nyafija miatt. Ilyenkor a film vágója, esetünkben Anthony Gibbs, a vágóasztalon figyelte, hol válik láthatóvá az elcsúszás. Ha a kép lemaradt a hang mögött, Gibbs kivágott egy-egy képkockát a néma részeknél vagy a színész háttal lévő pillanatainál. Ha túl sokat vágtak ki, a kép ugrálni kezdett. Ezt úgy leplezték, hogy a vágást egy-egy vágóképpel szakították meg, így a néző nem vette észre a fizikai beavatkozást. Ha a hang késett, inkább a hangszalagot vágták el a szavak közötti szünetekben, és apró, üres szalagdarabkákat vagy atmoszféra hangokat illesztettek be, hogy utolérjék a képet. Ezeket a korrekciókat a fényhang-felvevőre való végső átírás előtt kellett elvégezni. Ha Gibbs elszámolta magát egyetlen képkockával is, a fényhang-negatív már hibásan készült volna el, és a moziban mindenki látta volna, hogy a hang nem a képhez tartozik. Ha egy mondat közepén menthetetlen volt a szinkron, Gibbs egyszerűen kivágott pár képkockát. Ez apró zökkenőket okozott a mozgásban. Míg egy hagyományos stúdióban készült filmben ezt hibának tekintették volna, itt a nyers, dokumentarista jelleget erősítette. Richardson rájött, hogy a közönség elfogadja a tökéletlenséget, ha a tartalom hiteles. Ez tette a filmet sokkal modernebbé, mint a korabeli, steril brit drámákat. A korabeli kritika – különösen a neves brit szaklapok, mint a Sight & Sound vagy a Monthly Film Bulletin – rendkívül élesen reagáltak az „Egy csepp méz” nyersességére, de érdekes módon a legtöbben nem technikai kényszerként, hanem tudatos esztétikai forradalomként értelmezték a látottakat és hallottakat.

A különböző hangfelvételek összekeverése az egyes perforált szalagos magnókról nem túl nagy csatornaszámú és természetesen csöves keverőasztalokkal történt valószínűleg Sheppertonban, Londontól dél-nyugatra, kb. 29 km-re, a Westrex Theatre-ben vagy az RCA Theatre-ben. A Theatre itt nem színházat jelent, hanem hangutómunka helyiséget és vetítőtermet.

A Shepperton Studios ma már a világ legnagyobb stúdióhálózata egyikének része, önmagában is hatalmas, és a jelenlegi technikai felszereléséről sokat lehet tudni. A korabeliről azonban nem, és ennek legfőbb oka, hogy csak az utóbbi évtizedekben reklámozzák a cégek, hogy mekkora bazi nagy és minőségi berendezéseik vannak. Az „Egy csepp méz” utómunkáihoz valamilyen RCA/Western Electric-Westrex műszaki környezetet használtak. A pontos típust már csupán azért is nehéz azonosítani, mert a nagy stúdiók általában nem úgy vásároltak berendezéseket, hogy bementek a boltba, és a polcról leemelték, ami tetszett, mert pl. piros volt a színe. Gyakran nemcsak megmondták a gyártónak, hogy milyen paramétereket, szolgáltatásokat, módosításokat kérnek a részegységek listája alapján, hanem közösen is fejlesztettek. Ezt tapasztaltam egykor az osztrák rádióban (ORF) és a Siemens bécsi stúdiótechnikai részlegénél tett látogatásom során, és természetesen nagyon szoros kapcsolat volt a hazám, a Magyar Rádió fejlesztési főosztálya és üzemfenntartási főosztálya, valamint a keverőasztalokat gyártó Budapesti Elektroakusztikai Gyár (BEAG) és a stúdiómagnókat készítő Mechanikai Laboratórium között. Aztán a felhasználók a helyszínen még kértek ezt-azt a pénzükért, és önmaguk is belenyúlkáltak a cuccba, ha valamit a gyártó nem tudott megoldani.

A visszaemlékezések alapján az „Egy csepp méz” utómunkálataihoz olyan keverőasztalt és segédberendezéseket használtak, amellyel egyidejűleg hét bemenetről érkező jelet tudtak feldolgozni. Ez akkoriban már soknak számított; én sem láttam olyan csöves keverőasztalt, ami 12 csatornánál többet tartalmazott. Ennek az volt az oka, hogy a csöves egységek mérete igen nagy volt, a sok cső igencsak sok hőt termelt, a csövek élettartama még ipari kivitelű esetben is sokkal rövidebb volt, mint a félvezetőké, és az áramfogyasztásuk is tetemes volt, ami nagyteljesítményű tápegységeket, bennük óriási transzformátorokat igényelt. Ez utóbbiak árnyékolása sem volt egyszerű, s bár a csöveket egyenirányított és jól szűrt árammal fűtötték, a korabeli felvételeken csaknem mindig hallhatsz egy nagyon pici brummot. Az „Egy csepp méz”-ben egyébként 100 Hz alatt az akadémiai karakterisztika miatt is vágtak mélyet (lásd a sorozat 524. részét), és a hangnegatív készítésekor is a halkabb részeknél még külön is. Hogy milyen lehetett egy hatvanas évekbeli keverőasztal, arról mutatok egy videót, amit a Decca egyik stúdiójában használtak. Hozzáteszem, hogy ez egy felújított példány, az eredeti csatlakozói biztosan nem XLR-ek voltak, noha a bácsi ezt állítja.

Amikor már elkészült a véglegesnek szánt kevert hang, volt még egy művelet: A hangnegatívra írás. A hangnegatív olyan optikai celluoid film, amin csak hang van. Sheppertonban változó területű, monó-bilateriális fényhangot készítettek, valószínűleg Kodak Eastman 5375 típusú hangnegatívra.

Két gépet is használhattak: Az egyik a Westrex RA 1231.

A másik az RCA PR-23

Az „Egy csepp méz” hangutómunkája során a fényhang-negatív elkészítése volt a legkritikusabb és legnehezebb pont. Ha itt hiba csúszott a számításba, a helyszíni és utószinkron felvételek élvezhetetlenül torzultak vagy zajosak lettek a moziban. A laboratóriumi feladatokat a Denham Film Studios/Rank labor nevű cégre bízták. Denham egy kis falu, Londontól nyugatra, a főváros peremvidékének közelében.

Mivel változó szélességű fényhangot használtak, a legfőbb ellenség a „képterülés” volt. Amikor ugyanis az átírógép fénye a negatívra esett, a fény egy kicsit „szétfolyt” az emulzióban. Ez a vetítéskor magas frekvenciás torzítást, sziszegést vagy rekedtséget okozott a színészek beszédében. Minden egyes tekercs előtt egy speciális nagyfrekvenciás mérőjelet rögzítettek, majd a laborban addig kísérleteztek a hívási idővel és a fényerővel, amíg a torzítás a minimumra nem csökkent. Ezt hívták a fekete-fehér hang egyensúlyának.

Bár a hullámforma szélessége hordozta a hangot, a sötét területek feketetartománya, feketeségének mélysége, denzitása alapvetően meghatározta a zaj erősségét. Denzitométerrel ellenőrizték, hogy a hangsáv sötét része elérjen egy meghatározott denzitási értéket. Ehhez a hangnegatívot gyakran sokkal keményebbre és kontrasztosabbra kellett hívni, mint magát a képet, ami külön laboratóriumi munkát és előhívó sort igényelt.

Mivel a mágnesszalagon készült vágásokat a 35 mm-es hangnegatívra is átvitték, minden vágási pont (ahol a hangszalagot elvágták és összeragasztották) pattanó hangot, külföldiül bloopot okozott volna a vetítés során. A hangnegatívon minden egyes vágási pontot kézzel kellett „kibloopolni”. Ez azt jelentette, hogy egy speciális, fekete, félhold alakú tintarajzzal vagy ragasztócsíkkal fedték le a vágás helyét a hangsávon. Ha a bloop túl nagy volt, hallható néma szünet keletkezett; ha túl kicsi, a mozi hangszórói hatalmasat reccsentek. Egy olyan filmnél, mint az „Egy csepp méz”, ahol sok a rövid, naturalista vágás, ez több ezer precíz kézi beavatkozást jelentett.

Amikor a kép és a hang először találkozott a laborban (ez volt az Answer Print), akkor derült ki, hogy a hangszinkron valóban pontos maradt-e, s hogy a fényhang-negatív kontrasztja hogyan illeszkedik a kép másolatához.

Mint sok mindent, így azt sem lehetett kideríteni, hogy ki vezette a laboratóriumi munkákat, hiszen bő fél évszázaddal ezelőtt nem voltak sokperces stáblisták.

Az „Egy csepp méz” hangja mögött meglepő módon nem az univerzális, „mindent egybe” teremtő ült a mennyország trónusán egyetlen potméterrel, hanem egy egész csapat dolgozott. Így inkább a görög-római mitológiát tekinthetjük példának, amelyben minden feladathoz tartozott egy-egy célisten. Charles Poulton vette föl a forgatási hangot, Don Challis és Roy Hyde vágta és készítette elő a további feldolgozáshoz, Antony Gibbs pedig vágóként úgy alakította a film ritmusát, hogy abba a hang is beletartozott, nemcsak a kép. Ezt azért nem árt néha külön leírni, mert a filmről szóló okoskodások jelentős része még mindig ott tart, hogy a hang valami mellékes, ami vagy van, vagy nincs, mint a kabátgomb. Pedig itt éppen abból derül ki a film intelligenciája, hogy miként gazdálkodik a zajjal, a csenddel, a levegővel, a térrel és azzal, hogy a valóság mikor kezd el belülről szólni.

A névsor ráadásul hosszabb, mint amit a néző még észben tart. Ott volt Tom Buchanan mikrofonos, Karen Heward segéd-hangvágó, Derrick Leather gépkezelő, és Peter Handford is, aki saját elmondása szerint a hangsáv egy részén dolgozott. A háttérben pedig John Cox, Red Law és a sheppertoni hangrészleg teljes műszaki civilizációja. Szóval, ha valaki azt hinné, hogy ez a gyönyörű, árnyalt, eleven hangzás csak úgy magától lett, annak azt tudom mondani: persze, ahogy a zongora is magától szólal meg, ha elég udvariasan nézünk rá, vagy mint a Steinway egyik bukott modelljéhez, van USB-s vezérlőnk hozzá.

Ami igazán csodálatos, az nem az, hogy sokan dolgoztak rajta. Sok filmen dolgoznak sokan. Hanem az, hogy ennyi kézen át nem esett szét, nem lett belőle ipari lötty, nem mállott szét a finomsága. Ez már nem pusztán technika. Ez ízlés, fegyelem és szakmai önérzet. Netán hivatástudat és szeretet is. Az ilyesmit hallani lehet. Csak szerencsére nem úgy hallatszik, mint egy hadsereg, hanem úgy, mint egy egységes, eleven hangvilág.

Valaki, pontosabban valakik azonban még hiányoznak a tablóról. Nekik köszönhetjük azt a muzsikát, ami teljessé tette a film egységét, és megemelte a film hangulatát.