Az „Egy csepp méz” esetében ennek éppen az ellenkezője igaz. A zenei anyaga nélkül sivárabb, gyakran értelmezhetetlenebb, szétesőbb volna. Pedig látszólag nincs benne semmi különös: John Addison majdnem végig ugyanazt a zenei magot formálja újra meg újra. Az egyik leggyakrabban idézett mondása ez volt: „Ha úgy találod, hogy jó vagy valamiben, mint én filmzeneszerzőként, akkor hülyeség bármi mást csinálnod.”

Az „Egy csepp méz” filmzenéjéről – nem az eredeti dráma színpadi előadásához komponált, később slágerré vált muzsikáról – vélhetően azért van kevés adat, mert szorosan hozzátartozik a filmhez: önálló hangsávként, hanghordozón soha nem jelent meg.

A főcím alatt hallható muzsika rögtön nagyon erős. Hallgasd csak!

A következő hangszerek hangjai fedezhetők föl benne: fuvola, pikolo (kisfuvola), basszusklarinét, klarinét, mandolin vagy bendzsó, fagott, trombita, harsonák, kürtök, tam-tam, függesztett cin, pergődob, összeütős cin, csengettyűk, triangulum, zongora. (Köszönet a felismerésért Ölveti Mátyás zeneszerzőnek és csellistának.) Ami rögtön feltűnik: nincsenek vonósok. Hiányzik a hagyományos filmzenei érzelmi párna, a romantikus, összefüggő szőnyeg. A zene tehát nem simogat, nem idealizál, nem nemesít utólag. Már ettől szikárabb, csupaszabb, modernebb karaktert kap. Rögtön a belépésnél elárulja a film egész magatartását: itt nem a szokványos érzelmi terelgetés következik.

A főcímzene programadó. Megtudod belőle, milyen világba lépsz be, milyen távolságból nézd, mennyire bízz a látszólagos könnyedségben, és számíts-e arra, hogy majd valaki helyetted fog érezni. Ha ehhez ilyen válogatott, aszimmetrikus, szúrós hangszerelést használnak, akkor már ott kijelölik a film erkölcsi és érzelmi koordinátáit. Ez nem puszta hangulatkeltés, hanem állásfoglalás a megszokott filmzenei hazugság ellen.

Még érdekesebb, mennyire tud meglenni később zene nélkül, és milyen pontosan adagolja azt. Ha a nyitány ennyire tudatos, akkor a hiány is az. Nem azért hallgat el a zene, mert nincs ötlet, hanem azért, mert a film tudja, mikor kell visszaadni a helyet az arcoknak, a szélnek, a harangnak, a gyerekzsivajnak, az utószinkronnak, az élet zajának.

Vagyis: ha már a főcím ennyire jól van kitalálva, akkor a teljes hangvilág nem kíséret, hanem szerkezet. Az „Egy csepp méz” zenéje nem kísér, hanem jelen van; nem hangsúlyoz, hanem beszivárog; és épp attól erős, hogy sokszor csak majdnem halljuk.

A film legkülönbözőbb formában visszatérő motívuma egy gyerekdal. Az alábbi videót azért teszem ide, mert végre van hozzá magyar szövegfordítás is; ugyanis – miként valami elvetemültség okán rengeteg más film feliratozása során – az „Egy csepp méz” esetében sem készítettek feliratot a dalokhoz.

Gyerekek több helyen szerepelnek a filmben, és ezek rendre kulcsjelenetek. Feltűnnek Jo és Geoffrey sétáján, akkor, amikor Jo földhöz vágja a babát, akkor, amikor Helen Peter kocsijába száll, és persze a film végén is. Nem egyszerű statiszták, és nem puszta hangulatkellékek. Mindig ott bukkannak fel, ahol valami lényeges történik. Ettől a film újra meg újra azt sugallja, hogy ezek a magánéleti válságok nem zárt szobákban zajlanak, hanem egy közeg szeme előtt. A gyerekek egyszerre jelentenek kezdetet és kegyetlenséget. Hangosak, kíváncsiak, tolakodóak, néha szinte közönyösek. Ugyanabból a világból valók, amelyben Jo él.

Jo és Geoffrey sétáján a gyerekek mintha azt mondanák: ez a két ember hiába próbál külön kis világot csinálni, a társadalmi valóság körülöttük marad.

Mielőtt Jo a babát földhöz vágja, a gyerekjelenlét már majdnem kegyetlen ellenpont. Nem elvont lelki dráma lesz belőle, hanem az anyaság, a gyereklét és a felnőttség egész nyomorultsága sűrűsödik egyetlen pontba. Jo szájából egyáltalán nem közhelyes ez a mondat: „Kis szerelem, öröm, és idejutunk. Nem kérjük az életet. Ránk erőszakolják.”

Amikor Helen beszáll Peter autójába, a gyerekek jelenléte különösen csípős: mintha a film egymás mellé tenné a kislányból lett nő és a nőből föl nem nőtt kislány alakját. És mennyi gyerek van körülötte: az autó mellett, a háttérben, még babakocsiban is.

A film végén pedig a gyerekdal és a gyerekek már összegző erővé válnak. Nem egyszerűen visszatér a főcím zenei anyaga, hanem vele együtt az a gondolat is, hogy ez a történet nem egyedi kivétel, hanem újratermelődő életforma.

A gyerekek itt majdnem olyanok, mint egy modern, utcai ógörög dráma kórusa. Nem mindig kommentálnak szavakkal, de a jelenlétük állandóan azt mondja: amit látsz, az nem csak ennek a néhány embernek a baja, hanem egy egész világ rendje.

Visszatérve a főcímzenére: ahogy Jo és Helen a buszon utazik, a Brit Birodalom egykori dicsőséges hőseinek szobrai láthatók. Az ötvenes években megint fölmerült a kérdés, hogy mit jelent britnek lenni. A „britség” egyik akkori vonulata a múlthoz nyúlt vissza – ahogyan néhány évvel ezelőtt a brexit propagandája is. A következő fotók a filmben szereplő szobrok mai állapotát mutatják.

A főcímzenének ez a részlete szól e szobrok mutatása alatt:

Figyeled? A dicsőítés helyett a gúny. Miközben a filmbeli képek többsége alulnézetből mutatja ezeket az alkotásokat, a fúvósok azt közlik, mennyire üres és idegen ez a múlt Jo és Helen jelenétől.

Ezt a muzsikát természetesen el is kellett játszani és föl is kellett venni valahogyan. A zenekar a Virtuoso Ensemble volt; a muzsikusok személye titkos, talán valamelyik, a nyilvánosság elől elzárt dossziéban szerepel a nevük.

A rögzítés helyszíne a Westrex Theatre mellett működő zeneterem volt, amelynek akusztikáját domború, hengerszelet alakú, belül kőzetgyapottal töltött diffúzorok segítségével állították be. Valami ilyesmivel:

A terem filmhang szempontjából jól sikerült: nincs zavaró, a zenekarról leváló utózengés, a lecsengés természetesnek hat. Mivel monó felvételről van szó, az irányokkal nem lehetett játszani, inkább a mélységérzettel. Az „Egy csepp méz” zenekari stúdiófelvételein azonban nem érzékelhető különösebb mélységi tagozódás. Az viszont igen, hogy kevés mikrofont használtak. Vagyis volt egy középen elhelyezett főmikrofon, a szólistáknak vagy a térnek egy-két kiegészítő jószág, de a brit filmhang-gyakorlatban három mikrofonnál többet ritkán alkalmaztak. Többek között azért sem, mert a 35 mm-es perforált mágnesszalagra három csatornánál többet nem lehetett rögzíteni. A mikrofonok Westrex, STC és RCA gyártmányúak lehettek; a Neumann és AKG típusokat akkoriban a britek még nemigen használták.

A filmben nemcsak John Addison szerzeményei és feldolgozásai hangzanak el. Időrendben a következő zene Harry Castling szerzeménye, a „Mert szeret engem” című, a húszas évektől népszerű kuplé, amelyet Helen énekel egy kocsmában zongorakísérettel.

A dal vidám, és ettől a jelenet még szomorúbb. A nóta zenekari kísérettel később kislemezen is megjelent Dora Bryan előadásában, s mivel a YouTube-on van automatikus magyar felirat, legalább megtudhatod, miről szól.

Ehhez hasonló, de még durvább az a jelenet, amikor Jo és a matróz először csókolják meg egymást a sötétben, és még a csillagok is fölragyognak.

Ezalatt az alábbi nóta szólal meg:

Ugye, milyen gyönyörű? Mindjárt elcsöppen a néző. Ám akkor nézd meg, mi is történik.

Az első csók pillanata Jo és a matróz között majdnem veszélyesen szép. Már-már giccses. A film rá is játszik erre: áttűnik a kép a csillagos égbe, és megszólal a lassú, családalapító zene. Vagyis minden együtt van ahhoz, hogy a néző kényelmesen elmerüljön a negédes hazugságban. Richardsonék azonban azonnal kirántják alóla a széket. Kiderül, hogy nem az eget látod, hanem a manchesteri „The Ritz” táncterem műcsillagos plafonját, és a zene sem a beteljesült szerelem glóriája, hanem átvezetés egy másik párhoz: Helenhez és Peterhez, akik egymásra tapadva, visszataszítóan vonaglanak, miközben Peter megkéri Helen kezét. Ez a jelenet a „hűazannyát!” kategóriába tartozik. Nem egyszerűen giccset használ, hanem csapdát állít vele. Előbb fölkínálja a romantikus közhelyet, aztán egyetlen fordulattal megmutatja, hogy az egész csak dekoráció, olcsó póz és ragacsos önáltatás. A zene nem kísér, hanem becsap, majd leleplez.

Ami a hangfelvételt illeti: ebben és egy korábbi, szintén a The Ritzben játszódó jelenetben látjuk ugyan a muzsikusokat, de soha olyan beállításban, hogy ellenőrizhessük, valóban akkor játszanak-e, amikor a hangfelvétel készült. Az akusztika sem különbözik a főcímzenéétől, tehát vélhetően ezek is stúdiófelvételek.

Ha pedig már szóba került a „The Ritz”, az sem akármilyen hely.

Az 1927-ben megnyílt, 1 500 embert befogadó szórakozóhely eredetileg táncháznak épült. Báltermének padlója több mint 30 000 különálló mahagóni-, tölgy- és diófaelemből áll. A parketta alatt speciális rugós szerkezet található, amely visszarúg a lépéseknél, egyedülálló élményt nyújtva a táncolóknak.

A második világháborúig híres tánczenekarok, utána pedig – különösen a hatvanas évektől – rengeteg neves előadó lépett föl itt. Néhány példa: The Beatles, The Damned, R.E.M., The Stone Roses, Arctic Monkeys, The Smiths, Snow Patrol, Steve Harley & Cockney Rebel, Magazine, The Nosebleeds, John Cooper Clarke, Public Image Ltd, Happy Mondays, WARGASM, Adam Ant, New Order, Dropkick Murphys, Bad Religion, Dead Kennedys, James Marriott, The Psychedelic Furs, Sublime with Rome, The Zangwills, Swans, Liam Gallagher, Peter Hook, Dodgy, Drain Gang, Kendrick Lamar, Hoodie Allen, Joshua Bassett és még sokan mások. Könnyen lehet, hogy e nevek többségével még soha nem találkoztál, de ha megnyugtat, én is csak puskáztam.

Most pedig visszatérünk Blackpoolba, a vidámparkba. Itt garantáltan nem készültek hangfelvételek, így zeneiek sem. Az utószinkronhoz úgy csinálták a „helyszínhű” zenei aláfestést, hogy az egyes nóták jelét hangsugárzókra kötötték, a hangsugárzókat különféle távolságokból mikrofonozták, majd ezeket a felvételeket durván összevágták.

A zene ráerősít a tettetett jókedvre. Vagy mégsem?

A tükrös szobában lassú, érzelmes nóta szól arról, hogy menjünk el innen, csókokért, ölelésért valahová. Ez azonban még jobban eltaszít: a fülünkbe vágja a hazugságot. Nézőként nem akarsz velük lenni. És Jo elmegy, nem jószántából, hanem mert elkergetik. Eltaszít? Egy monó hang?

Akkor lássunk egy másik jelenetet: azt, amikor Jo és Geoffrey később ugyanabban a vidámparkban vannak.

A hang most is monó, de ez körbeölel. Úgy érezheted, ott vagy velük. Milyen érdekes: a térbeliség érzete nemcsak a hangforrás helyének változtatásával vagy mozgatásával valósítható meg. A kép és a muzsika hangulata, érzelmi kifejezési módja is alakítja.

És ezen nem szabad túl könnyen átlépni. A két vidámparki jelenetsor nemcsak a zene és a kép ellentétében, illetve azonosulásában figyelhető meg. Az első esetben, amikor Jo Helen és Peter társaságában van, nem csupán zenék vannak, hanem beszéd, nevetés, környezeti hangok is, ráadásul a zenék úgy szólnak, mintha ott hangzanának el. Vagyis ezeknek elvileg be kéne vonzaniuk a nézőt a jelenetbe. Ezzel szemben ugyanúgy kívülállók maradunk, mint Jo. A második esetben, amikor Jo és Geoffrey vannak ugyanott, se beszéd, se környezeti hang nincs. Nem halljuk a dodzsemet, nincs a körhintánál szélzaj, ugyan van tömpított, lágyított lövéshang a céllövöldében, de nem tudjuk pontosan, mit mond a céllövöldés, amikor átadja az akváriumot – csak látjuk, hogy mozog a szája. És főként: a zenének sincs köze semmiféle helyszínhez, mégis „ott vagyunk”.

Hogy megint ne halj meg hülyén: a tudománynak vannak ehhez kapcsolódó fogalmai, például az úgynevezett diegetikus és nondiegetikus hangok. A képen látható forráshoz kötött hang és a képen kívüli hang megkülönböztetése leltárkészítésre még jó. De abból még szinte semmi nem derül ki, hogy „mit csinál” a hang. Nem az a döntő kérdés, hogy hol van a hang forrása, hanem hogy milyen viszonyt teremt a néző, a szereplő és a jelenet között. A hagyományos felosztás topográfiai, nem dramaturgiai.

Az első jelenetsorban elvileg minden adott volna a bevonódáshoz. Hallunk beszédet, nevetést, környezeti zajokat, zenét, vagyis megvan a társadalmi tér teljes hangzó anyaga. Ez normális esetben belehúzna minket a jelenetbe. De nem húz bele. Mert ezek a hangok nem Jo számára szerveződnek, hanem Jo körül történnek. Ő benne van a képben, de nincs benne a vidámparki közösségben. A hangzás ettől nem befogadó, hanem elidegenítő lesz. A sok konkrét hang nem közelséget teremt, hanem épp azt bizonyítja, hogy Jo nincs otthon ebben a világban.

A második jelenetsorban majdnem az ellenkezője történik. Logikailag nem szabadna hiányozniuk bizonyos hangoknak: a dodzsem, a körhinta, a szél, a céllövölde akusztikus világának. Mégis eltűnnek. A külvilág hangja megszűnik, mert most nem a helyszín a fontos, hanem Jo és Geoffrey egymás felé fordulása. A film hangja leválasztja róluk a környezetet, mintegy kiszűri a világot, és csak azt hagyja meg, ami ezt az átmeneti meghittséget hordozza. Ehhez még a beszédüket vagy a nevetésüket sem kell hallanunk. Emiatt leszünk „ott”, noha akusztikailag éppen kevésbé vagyunk jelen.

Röviden: az első vidámparknál sok a valósághang, mégis távol vagyunk; a másodiknál alig van valósághang, mégis közel vagyunk.

Ez első pillantásra ellentmondás, valójában finom filmes igazság. A bevonódást nem az dönti el, mennyi valódi hangot hallunk, hanem az, hogy a hangi szerkezet kinek a lelki helyzetéhez igazodik. Az első jelenetsorban a hangzás szociológiai, a másodikban intim-szubjektív. Az elsőben Jo társas helyzete hallatszik: ő a fölösleges, odacsapódó figura Helen és Peter mellett. A hangok tömege ezt a kizártságot teszi hallhatóvá. A másodikban Jo belső állapota hallatszik: Geoffrey mellett játékos, védett, szinte lebegő együttlétet él át. A környezet hangjai emiatt hullanak ki, mert pszichológiailag nem azok a fontosak. Nem a valóság szól, hanem a kapcsolat. A zene már nem térjelölő, hanem kapcsolatjelölő. Nem azt mondja: „itt most vidámpark van”, hanem azt: „itt most ez a két ember, legalább egy pillanatra, közös világban van”.

Ez nagyon erős cáfolata annak a gyakori egyszerűsítő felfogásnak, hogy a jó hang realisztikus, tehát mindent hallani kell. Nem. A jó hang néha épp attól igaz, hogy elhallgatja a világ felét. Az „Egy csepp méz” elképesztően bátor. Nem dokumentálja a vásári valóságot, hanem dramatizálja az emberi jelenlét minőségét. Ezért lehet, hogy ugyanaz a helyszín kétszer egészen másként működik: egyszer a közösségi létből való kizártság tere, másszor az intimitás átmeneti menedéke.

És talán ez a legszebb benne: a második jelenet hangilag szinte hazudik, de érzelmileg igazabb, mint az első naturalizmusa.

A második vidámparki jelenetsor előzménye egy manchesteri vallási hagyomány, a Whit Walks, magyarul a pünkösdi séta. Innen menekül el Jo és Geoffrey a vidámparkba.

A zene kivételesen helyszíni felvétel.

És most jön az a kérdés, amelyet eddig csak óvatosan közelítgettem. Ha az Angry Young Men, a Free Cinema és a Woodfall Film Productions a szociális realizmus, a társadalmi valóság híve, ezért a stúdióvilág helyett valódi környezetet és hiteles folyamatokat akart dokumentarista stílusban bemutatni, akkor egyáltalán hogyan jön ide a zene?

Elvileg nagyon is belefér – csak attól függ, mit értünk dokumentarista stíluson. A dokumentarizmus a filmben többnyire nem szabályrendszer, hanem hatáskeltési mód. Vagyis azt ígéri: úgy mutatom ezt a világot, mintha közvetlenül megfigyelnéd. Ez elsősorban a képre, a játékmodorra, a helyszínekre, a fényekre, a vágás ritmusára, a hétköznapiságra vonatkozik. A zene ezt az ígéretet gyengítheti, de nem feltétlenül semmisíti meg.

A valódi elvi ütközés csak a dokumentumfilm egyik nagyon szigorú eszményével van: azzal, amikor a kamera csak rögzít, az alkotó pedig nem kommentál. Ha ezt vesszük alapul, akkor a filmzene gyanús, mert önmagában is értelmez. Hangulatot ad, irányít, kiemel, összeköt, ellenpontoz. Nem pusztán megmutat, hanem mond is valamit arról, amit látunk. Ez már szerzői beavatkozás. Csakhogy a dokumentarista játékfilm nem attól dokumentarista, hogy teljesen lemond minden stilizációról, hanem attól, hogy a stilizációját visszafogja, és a valóságérzet szolgálatába állítja.

A dokumentarista stílus nem azonos azzal, hogy a film dokumentumként viselkedik. Ebben a keretben a zene akkor fér bele, ha nem rátelepszik a képre, nem operai módon nagyítja föl az érzelmeket, hanem csak lazán kíséri, tagolja, időnként cáfolja a látottakat. Nem az a kérdés, hogy van-e zene, hanem az, hogy mit művel a zene.

Az „Egy csepp méz” nem tiszta megfigyelő üzemmódban működik. Nem úgy tesz, mintha egy rejtett kamera véletlenül rögzítené az életet. Inkább azt mondja: ez egy nyers, szociálisan tapintható világ, de én mint alkotó mégis rendezem, hangsúlyozom, időnként líraivá vagy ironikussá teszem. A zene tehát nem a dokumentarizmus cáfolata, hanem annak a jele, hogy itt a szociális realizmus és a szerzői formaadás együtt dolgozik. Az „Egy csepp méz” dokumentarista ízű, de nem aszkéta.

Nagyjából háromféleképpen működik benne a zene.

Először: szociális közegjelölésként. A zene nem azt mondja meg, mit kell éreznünk, hanem azt, hogy milyen világban járunk. Kor-, hely- és életérzés-hordozó. Másodszor: ritmikai szervezőként. A film jelenetdarabokból, életfoszlányokból, állapotokból épül föl. A zene ilyenkor segít összefogni azt, ami különben csak egymás mellé rakott hétköznapi eseményekből állna. Harmadszor: lírai vagy ironikus ellenpontként. Amikor a zene nem azonosul teljesen azzal, amit látunk, hanem kicsit elemel, akkor a film kilép a „mintha az életet látnánk a maga pucérságában” pozícióból. A zene ilyenkor azt mondja: ezt az életet valaki már értelmezte. Nem ordítva, nem hollywoodi módon, hanem finoman.

A lényeg nem az, gyengíti-e a dokumentarizmust, hanem az: milyen irányban. Nem a hitelességet rombolja le, hanem a nyersességet puhítja át. Nem hazudik a világról, hanem egy kicsit megemeli. Nem eltakarja a szociális valóságot, hanem néha fölé tesz egy második réteget: játékosságot, szomorúságot, távolságot, iróniát. Ez különösen fontos ebben a filmben, mert a történet könnyen csúszhatna át szociográfiába vagy nyomorpornóba. A zene ezt részben megakadályozza. Nem engedi, hogy a film puszta társadalmi esettanulmánnyá váljon.

A dokumentarista hitelt a zene akkor veri szét, ha nem a film világából indul ki, hanem fontosabb lesz, mint az életanyag. Ez többféleképpen történhet.

Az egyik eset az, amikor a zene előírja az érzelmet. A jelenet még bizonytalan, nyers, hétköznapi, többértelmű, de a zene már harsányan közli: „ez most tragikus”, „ez most megható”, „ez most felszabadító”. Ilyenkor a néző már nem a szereplő viselkedéséből, a térből, a hangból, az arcokból olvassa ki az érzelmet, hanem készen kapja. A másik eset az, amikor a zene fölmagasztalja a jelentéktelent. Egy dokumentarista jellegű filmben sok minden „csak úgy” megtörténik. Nem minden esemény csúcspont. Ha a zene minden apró rezdülést fontossá avat, a film elveszíti azt a benyomást, hogy zajlik az élet, és helyette azt kezdjük érezni, hogy egy gondosan manipulált kompozíciót látunk. A harmadik eset az, amikor a zene esztétizálja a nyomort. Ez a legveszélyesebb. Egy szegény, kemény, társadalmilag terhelt közegben játszódó film könnyen hazudni kezd, ha a zene túlságosan szép, túlságosan kerek, túlságosan nemes. Olyankor a nyomor már nem tapintható helyzet, hanem látványos, fogyasztható melankólia lesz. A negyedik esetben a zene eltünteti a csendet és a környezetet. A dokumentarista stílus egyik legerősebb hordozója az, hogy a tér hangzik: lépések, utcazaj, gyárvidék, szobaüresség, hangos vagy kellemetlen akusztika. Ha a zene állandóan ott van, eltakarja ezt az anyagszerűséget. Márpedig a dokumentarizmushoz nemcsak kép, hanem levegő is kell — hallható levegő.

És még egy: amikor a zene jobban tudja a szereplőről, mi van benne, mint maga a szereplő. A figura esetlen, bizonytalan, önellentmondásos, de a zene már „lefordítja” őt tiszta bánatra vagy tiszta reményre. Ezzel megszűnik az a durva emberi homály, ami a dokumentarista játék egyik alapja.

Miért marad az „Egy csepp méz” mégis a határon belül? Azért, mert a zenéje nem uralkodik. Nem győzi le a helyszíneket, nem tisztítja meg a figurákat, nem teszi elegánssá a nyomorúságot. Inkább időnként odalép melléjük. A zene nem szünteti meg a közeg szagát; nem oldja föl a szereplők esetlenségét; nem csinál nagy drámát mindenből; és főleg nem teszi a filmet széppé a szó hazug, szépelgő értelmében.

Ez a döntő különbség.

Az „Egy csepp méz” attól marad hiteles, hogy a zene mellett is megmarad a világ ellenállása. A figurák nem lesznek filmesebbek, mint amilyenek. A helyszínek nem válnak költői díszletté. A nyomor, a magány, a szociális bizonytalanság nem nemesedik át fennkölt emberi sors-zenévé.

Ha még tudsz követni, nézzük meg, miért volna sokkal problematikusabb például egy mindent átható, szimfonikus, „nagyfilmzenés” megoldás ugyanebben az alkotásban.

A zene önmagában még nem ellensége a dokumentarista stílusnak. A nagy, mindent átitató, szimfonikus filmzene viszont már majdnem szükségszerűen az. Nem azért, mert szép vagy rossz, hanem mert más világszemléletet hoz be. A dokumentarista jellegű film alapállása szerint a világ előbb van, mint az értelmezés. A szereplők nem típusok egy nagy emberi drámában, hanem hús-vér emberek makacs helyzetekben. A tér nem díszlet, hanem közeg. Az események nem csúcspontok lánca, hanem megtörténések. A nagyzenekari megoldás ezzel szemben azt mondja: a világ azért van, hogy érzelmi formát kapjon. Az életanyagból rögtön sorsot, drámát, emelkedést, bukást, tragédiát csinál. Az „Egy csepp méz” világában viszont az emberek nem hősök. Nem is antihősök. Csak léteznek a maguk ügyetlen, szegényes, összekuszált életében. A szimfonikus zene hajlamos volna ezt a létformát megnemesíteni. Hirtelen minden nagyobb, telítettebb, tragikusabb, kerekebb lenne, mint amilyen. És épp ez volna a hamisítás.

Mit csinál egy ilyen zene? Először is hierarchiát teremt. Kijelöli, mi fontos, mi megrendítő, mi felemelő. A dokumentarista szemlélet viszont sokszor épp attól hatásos, hogy nem rangsorolja ilyen látványosan az élet anyagát. Másodszor folytonosságot hazudik. A nagyzenekari megoldás összefűzi a jeleneteket egyetlen érzelmi ívvé. Ettől úgy tűnik, mintha a szereplők sorsa belülről egységes volna, mintha életüknek volna nagy, kibomló formája. De az „Egy csepp méz” éppen arról szól, hogy nincs ilyen szép egység. Töredezettség van, rögtönzés van, sodródás van. Harmadszor fölébe kerül a térnek. A dokumentarista hitelhez hozzátartozik, hogy a helyszínnek súlya van. Falak, utcák, huzat, gyárvidék, szoba, csend, zaj. A nagyfilmes zenekar ezeket hajlamos háttérré silányítani. Onnantól már nem egy konkrét világban vagyunk, hanem egy érzelmi kompozícióban, amelyhez a világ csak illusztráció. Negyedszer morális védőburkot ad. A nyers, kellemetlen, esetlen emberi helyzeteket a nagyfilmzene gyakran nézőszabásúbbá teszi. Megnyugtatja a nézőt, hogy amit lát, az végül is művészileg fölemelt szenvedés. Ez pedig pont az a kényelem, amit az ilyen filmnek nem volna szabad megadnia. Ezért fér bele az „Egy csepp méz”-be a zene, de csak addig, amíg nem válik a film fő nyelvévé. Amíg nem a zene mondja ki a film igazságát, hanem csak kicsit eltolja, színezi, keretbe foglalja. A visszafogott, ritkás, enyhén ironikus vagy közegjelölő zene azt mondja: „nézd ezt a világot”; a mindent átható szimfonikus muzsika azt mondja: „így kell ezt a világot érezned”.

És itt van a döntő különbség.

Az „Egy csepp méz” azért marad a határon belül, mert a zene nem teszi ünnepélyessé a nyomorúságot. Nem emeli eposszá a sehová sem vezető emberi kapaszkodást. Nem hősi, nem végzetzenei, nem „nagy emberi dráma” hangon beszél. Ha ilyet tenne, elárulná a filmet. Mert ennek a filmnek épp az a lényege, hogy az élet itt nem tragédiaként pózol, hanem csak fájdalmasan, esetlenül, majdnem mellékesen történik. Egy ilyen filmben a túl szép zene nemcsak esztétikai, hanem majdnem erkölcsi probléma is. Nem pusztán formáról van szó. A néző kap gyönyörűséget, átélhető emelkedettséget, esztétikai kielégülést – miközben a szereplők világa ettől nem lesz kevésbé sivár. A nagyfilmzene ilyenkor nem egyszerűen kísér, hanem kártalanítja a nézőt azért, amit lát. Azt mondja: „igen, ez nyomorúságos, de hallgasd, milyen szépen van megfogalmazva”. Ahelyett, hogy a nézőt benne hagyná a helyzet tényleges kényelmetlenségében, ad neki egy kulturált, művészi vigaszt. Itt a szenvedésből lassan fogyasztható élmény lesz. Ezért mondom, hogy egy ilyen közegben a túl szép zene udvarias csalás. Úgy tesz, mintha együtt érezne a szereplőkkel, közben valójában a néző komfortját szolgálja. Az „Egy csepp méz” azért menekül meg ettől, mert a zenéje nem alakít ki ilyen vastag védőréteget. Nem csomagolja át a szereplők életét nemes szenvedéssé. Nem csinál belőlük nagy drámai figurákat. Meghagyja őket félig ügyetlennek, félig elveszettnek, sokszor kisszerűnek, sokszor majdnem szerethetőnek, de nem ünnepélyesnek. Ez nagyon fontos erkölcsi különbség.

Az „Egy csepp méz” zenéjének jazzes könnyedsége is lehetne csapda. Első hallásra úgy tűnhet, mintha puhítaná a filmet. Mintha azt mondaná: nem kell ezt olyan komolyan venni, van benne játék, lendület, fiatalság, elevenség. Csakhogy egy ilyen világban ez a könnyedség nagyon könnyen nem vigasz lesz, hanem álarc. Az álarc itt nem hazugságot jelent, hanem valami olyat, ami egy pillanatra elfedi, közben még jobban láthatóvá is teszi a fájdalmat. Nem azt mondja: semmi baj, hanem inkább ezt: „Nézd, milyen eleven még ez az élet – és ettől még szomorúbb, hogy nincs hová mennie”. Ha a zene tiszta vigasz volna, feloldaná a jeleneteket. De amikor a könnyedség nem old fel, csak lebeg a valóság fölött, akkor a zene és a kép között feszültség keletkezik.

Ez a feszültség azt mondja: az élet felszíne még mozgékony, fiatalos, játékos, de alatta már nincs stabil talaj. A zene nem megváltja a szereplőket, hanem megmutatja, hogy még tudnának élni – csak épp nincs hozzá világuk. Ezért tud kegyetlenebb lenni, mint egy komor aláfestés. A komor zene legalább egyenes volna: szomorúságra szomorúsággal felel. A könnyedség viszont megmutatja a lehetőség maradékát. És amikor ez a lehetőség újra meg újra lepattan a valóságról, abból különös fájdalom keletkezik. Ez a zene nem cukormáz, hanem finom kínzás.

Innen már csak egy hajszál a következő kérdés: ebben a filmben a zene inkább a szereplők oldalán áll-e, vagy inkább egy külső, kissé ironikus szerzői nézőpontot képvisel?

Mikor hogyan. És épp ez benne az érdekes. Amikor már úgy éreznéd, hogy a szereplők mellé áll, kipattan közülük, és ironizál. Ha a zene végig a szereplők mellett állna, a film könnyen együttérző lírává puhulna. Ha pedig végig kívülről ironizálna, kegyetlenné, fölényessé válna. Az izgalom abból keletkezik, hogy a zene nem marad meg egyik pozícióban sem. Előbb mintha belépne a szereplők életébe. A néző már majdnem elhiszi, hogy ez most az ő elevenségük, fiatalságuk, csibészségük, túlélési energiájuk hangja. Aztán egyszer csak kiderül, hogy nem egészen. A zene oldalra lép, és ugyanazt a helyzetet már nem belülről, hanem kissé ferdén, távolabbról láttatja. Mintha azt mondaná: igen, értem őket – de attól még látom is őket.

Ez azért fontos, mert így a film egyszerre tud együtt érezni és nem belesüllyedni. A teljes azonosulás veszélyes volna, mert akkor a szereplők önértelmezése, pillanatnyi lendülete, öncsalása is változatlanul átjönne a nézőre. A tiszta irónia meg azért volna veszélyes, mert akkor a film elárulná őket. Itt viszont a zene hol megengedi az azonosulást, hol visszavonja. Ettől a film erkölcsileg is tisztább. Nem egyszerű hangulatfestés történik, hanem nézőpontváltás. A zene egyik pillanatban azt mondja: belülről ilyen lehet ez a mozgás, ez a fiatalos lendület, ez a pillanatnyi szabadság. A másikban meg ezt: jó, de ne feledd, ez a szabadság törékeny, esetleges, talán picit komikus is. Ennek következtében a film sosem ül bele kényelmesen a saját érzelmességébe. Az ironikus kipattanás nem gyengíti az együttérzést, hanem hitelesíti. Az „Egy csepp méz” zenéje tehát nem egyszerűen a szereplők lelke, és nem is csupán a rendező fölényes kommentárja, hanem a kettő közti ide-oda mozgás. Ettől lesz eleven; nem dermed el sem szociográfiává, sem melodrámává. A zene időnként odahajol a szereplőkhöz, de nem költözik be hozzájuk. Ezért tud egyszerre gyengéd és csípős lenni.

Ez nagyon ritka.

Az „Egy csepp méz” egész stílusa ilyen. Odahajol, majd hátralép. Beenged, majd idézőjelbe tesz. Eltűr egy pillanatnyi közelséget, aztán visszaadja a távolságot. A zene csak az egyik hordozója ennek. Ugyanez történik a képekkel, a színészi játékkal, a jelenetek felépítésével, sőt magával a dramaturgiával is.

A képek szintjén úgy, hogy a film gyakran olyan, mintha csak megfigyelne: valódi terek, hétköznapi mozgások, nem díszletszagú élet, sokszor nem komponált szépség, hanem inkább talált világ. Ettől dokumentarista az íze. De a rendezés mégsem semleges. A beállítások, a ritmus, a térhasználat sokszor úgy szerveződnek, hogy ne egyszerűen benne legyünk a helyzetben, hanem kicsit rá is lássunk.

A színészi játékban ugyanez még látványosabb. A figurák nem nagy alakításokat produkálnak, hanem mintha csak élnének. Ettől hitelesek. Csakhogy időről időre mindegyikükben van valami kis túlmozdulás, valami önbemutatás, valami félig tudatos szerepjátszás. Mert az életben is így van: az emberek nemcsak vannak, hanem elő is adják magukat.

A jelenetszerkesztésben is ez történik. Sok jelenet úgy indul, mintha csak egy életdarabba csöppennénk. Nincs nagy előkészítés, nincs színpadias hangsúlyozás. Ettől kapjuk azt az érzést, hogy az élet csak folyik. De a jelenetek gyakran nem ott végződnek, vagy nem úgy fordulnak, ahogy egy tiszta realista filmben várnánk. Bejön egy hangsúlyeltolás, egy ironikus rezdülés, egy váratlan tónusváltás. Mintha a film azt mondaná: igen, ez életanyag – de ne feledd, valaki gondolkodik is rajta.

Tulajdonképpen a film egész módszere az, hogy nem hagy egyetlen befogadói pozícióban megtelepedni. Nem engedi, hogy teljesen belesüppedj a részvétbe. Nem engedi, hogy kényelmesen kívülről fölényeskedj. Nem engedi, hogy nyers szociográfiaként nézd. Nem engedi, hogy tiszta költészetként nézd. Mindig kibillenti azt a pozíciót, amelyik éppen kezd túl kényelmessé válni. Ezért rokon a zene mozgása a film egészével. A zene nem különcködik, amikor melléjük áll, majd kipattan. A film képei és jelenetei is ezt csinálják. Előbb odatolnak egy figurához, hogy érezd az eleven jelenlétét, aztán hirtelen megmutatnak ugyanabban valami esetlent, komikusat, önáltatót vagy egyszerűen csak esendőt. Ettől lesz emberi. Ez az egész nemcsak stíluskérdés, hanem világlátás is. A film mintha azt állítaná: az emberi élet nem egynemű. Nem lehet csak belülről nézni, mert akkor elveszíted a formáját. És nem lehet csak kívülről nézni, mert akkor elveszíted a húsát.

Ez a „mellé áll, majd kipattan” mozgás végső soron abból következik, milyennek látja a film az embert.

Az „Egy csepp méz” emberképe nem hősies és nem is leleplező. Nem azt mondja, hogy az ember legbelül tiszta, csak a körülmények rontják meg. De azt sem, hogy mindenki komikus, önző és kicsinyes. Hanem valami sokkal nehezebbet állít: hogy az ember mindig sokféle, és időnként kegyetlenül vak saját magára. Ezért nem maradhat a film sem egyetlen hangnemben. Ha teljesen együttérző volna, túlságosan fölmentené a szereplőket. Ha végig ironikus volna, az is hamis lenne. Akkor azt állítaná, hogy ezek az emberek csak nevetségesek, ügyetlenek, önáltatók. A film viszont pontosan érzi, hogy ezek az ügyetlenségek nem kívülről odaragadt komikus hibák, hanem a létezés sebzettségéből fakadnak.

Az ember itt nem stabil személyiség, hanem folyamatos alkalmazkodási kísérlet. Egyik szereplő sem kész ember. Mindegyikük próbál valami szerepet lakni, valami formát találni magának, amelyben kibírhatóbb volna az élet. Csakhogy ezek a formák mindig kicsit szűkek, kicsit hamisak, kicsit ideiglenesek. Ezért csúszkálnak folyton a komikum és a fájdalom között.

Pont ezért kell a filmnek hol közel mennie, hol távolodnia. Mert az emberkép is kettős. Belülről mindenki valahogy igazolja magát, próbál élni, szeretni, túlélni, tartani magát. Kívülről viszont látszik, hogy mennyi ebben a póz, a tévedés, a félrecsúszás. Az igazság nem az egyik vagy a másik nézőpontban van, hanem a kettő feszültségében.

A zene ezért lehet ennek az emberképnek a pontos hordozója. Amikor melléjük áll, azt közvetíti, hogy ezek az emberek belülről valóban elevenek, vágyakozók, mozgásban lévők. Nem puszta társadalmi esetek. Amikor pedig kipattan és ironizál, azt jelzi, hogy ez a belső elevenség nem azonos a valós helyzetükkel. Az ember szeretne valamivé összeállni, de nem áll össze. És ettől egyszerre szomorú és kissé komikus.

Ez az emberkép ahhoz a következtetéshez vezet, hogy a film nem hisz a „nagy leleplezésben”. Nincs benne olyan pillanat, amikor egyszer s mindenkorra kiderülne, ki kicsoda. Inkább azt sugallja, hogy az ember mindig részben rejtve marad, még önmaga előtt is. Amit tesz, az sokszor félig ösztön, félig szerepjáték, félig védekezés. Ezért a filmnek sem lehet egyenes, végleges viszonya hozzájuk. A film emberképe nem tragikus a klasszikus értelemben. A klasszikus tragédia nagy formát ad az embernek: hős, végzet, bukás. Itt viszont az emberek túl kicsik, túl hétköznapiak, túl kuszák ehhez. De nem is szatirikus a film, mert akkor kívülről kinevetné ezt az egész kuszaságot. Inkább azt mondja: az ember méltósága nem abban van, hogy nagy formát tud adni az életének, hanem abban, hogy a félresiklások, pózok, kudarcok között is valahogy élni próbál.

Ezért olyan fontos, hogy a film nem szégyeníti meg a szereplőit, még akkor sem, amikor ironikus. Az irónia itt nem ítélet, hanem látásmód. Azt jelzi, hogy az ember mindig több és kevesebb annál, mint aminek éppen mutatja magát. És ettől olyan különös és erős az „Egy csepp méz” emberképe: végső soron nem azt sugallja, hogy az emberek egymás fő ellenségei. Persze bántják egymást, félreértik egymást, cserbenhagyják egymást, rosszul szeretnek. De a film mélyebb szintjén nem ez a lényeg. Hanem az, hogy mindegyikük benne vergődik egy olyan helyzetben, amelyhez nincs megfelelő életformája.

A másik ember így nem ellenfél, hanem gyakran rossz megoldás ugyanarra a hiányra.

Ezért olyan fájdalmasak ezek a kapcsolatok. Nem azért, mert valamelyik fél egyszerűen gonoszabb, hitványabb vagy kevésbé szerethető, hanem mert amit egymástól várnak, arra egyiküknek sincs valódi ereje, nyelve, mintája, tere. Kapaszkodnak egymásba, de nincs mire építeniük ezt a kapaszkodást. A szereplők tehát nem egyszerűen rossz döntéseket hozó jellemek, hanem helyzeti lények. Olyan emberek, akiket a saját magányuk, osztályhelyzetük, életkoruk, szeretethiányuk, társadalmi beszűkültségük, testi-lelki éretlenségük együtt formál. Ettől nem lesznek ártatlanok. De ettől válik érthetővé, hogy miért nem lehet őket egyszerűen megítélni. Ezért kell a filmnek egyszerre együttéreznie velük és távol maradnia. Mert ha csak együttérezne, úgy tenne, mintha a helyzet teljesen fölmentené őket. Ha csak ironizálna, úgy tenne, mintha a helyzethez semmi közük nem volna. A film viszont pontosabban lát: az ember és a helyzet egymásba van akadva. Nem szerelmi háromszögeket, erkölcsi bűnöket vagy nagy árulásokat látunk elsősorban, hanem azt, hogy az emberek egymást próbálják használni menedéknek ott, ahol egyikük sem valódi menedék. És ettől lesz minden kapcsolat egyszerre meghitt és reménytelen. A filmben nem az a tragédia, hogy rossz emberek találkoznak, hanem az, hogy részben jó, részben ügyetlen, részben sérült emberek rossz történelmi, társadalmi és érzelmi helyzetben próbálnak egymás számára életformává válni – sikertelenül.

Itt válik érthetővé a stílus, benne a zene stílusa is. A film azért nem tud tisztán vádló lenni, mert akkor elárulná az embereit. De azért nem tud tisztán vigasztaló sem lenni, mert akkor elárulná a helyzetet. A kettő közé szorul. Ugyanoda, ahová a szereplők is. Az „Egy csepp méz” nem azért megrendítő, mert ember és ember konfliktusát látja végső igazságnak, hanem azért, mert azt mutatja meg: emberek együtt sem tudnak kijutni abból a helyzetből, amely külön-külön is deformálja őket.

Remélem, te nem deformálódtál attól, hogy az iménti fejtegetések meglehetősen mélyek voltak. Elárulom, hogy sokat merítettem filmelméleti tanulmányokból, és megvizsgáltam, mennyire állják meg a helyüket az „Egy csepp méz” esetében. Eredetileg azt terveztem, hogy itt be is fejezem. A film újbóli, 35 mm-es kópiáról és igazi moziban történt megtekintése azonban még néhány gondolatot elindított bennem, és ha megnyugtat, még mélyebbre taszítalak téged a film hangját illetően is.

Addig pedig javaslom, gondolkodj el azon, hogyan is lehetett ilyen muzsikát csinálni néhány mikrofonnal, egyszerű keverőasztallal, kevés effekttel, Reaper vagy Pro Tools nélkül. Ha pedig még nem tetted volna, nézd meg a filmet! Akár sokadszorra is.