A „Volt egyszer egy Vadnyugat”-ban tényleg az a trükk, hogy amit filmnek érzünk, annak nagy része nincs a hagyományos módon. Nincs rendes cselekmény, nincs pszichológiailag végigvezetett fejlődés, nincs klasszikus drámai építkezés, alig vannak „jelenetek” abban az értelemben, ahogy egy amerikai westernben lennének. Van helyette arc, idő, hang, zene, tekintet, várakozás, rituálé, mítoszrom. Te ezekből rakod össze magadnak a filmet. Azért írnak a bemutatója, 1968 óta annyian a közeli arcokról meg a film zenéjéről, mert ezek a leglátványosabb kapaszkodók. Csakhogy ezek nem „ékesítik” a filmet. Ezek helyettesítik a filmet. A zene nem aláfestés. Az arc nem színészi illusztráció. A várakozás nem tempóhiba. Ezekből van az egész.

A zseniális átverés az, hogy Sergio Leone, a film rendezője, úgy csinál, mintha monumentális eposzt látnánk.

Vasút, sivatag, városépítés, bosszú, pénz, halál, nő, múlt, Amerika. Közben ezekből alig mutat meg valamit ténylegesen. A vasút szinte inkább jelkép, mint történelmi folyamat. Morton birodalma inkább egy beteg ember álma, mintsem gazdasági realitás. Harmonicáról nem tudunk meg semmit, csak egy traumaképet. Frankről sem sokkal többet. Jillből is többnyire azt látjuk, amit a férfiak rávetítenek. Olykor szenved, vagy még azt se.

A film nem elmeséli a mítoszt, hanem előidézi benned azt az érzést, mintha egy mítosz utolsó pillanatát látnád. Ez a gyomorütés: amit nézel, az már nem a Vadnyugat. Hanem a Vadnyugat emléke. De még az emlék is hamis. Egy sosemvolt világ temetése. Most, sok évtizeddel később, különösen kegyetlenül látszik, hogy a film anyaga vékonyabb, mint a hatása. A varázslat nagyobb, mint a technikai test, amely hordozza.

Ezért lehet megunhatatlan. Nem a történetet nézed újra. A történet egyszerű, majdnem semmi. Azt nézed újra, hogyan keletkezik a semmiből film. Leone nem filmet rendezett, hanem filmnézési állapotot. Mintha Leone lebontaná a westernt, de nem téglánként, hanem úgy, hogy közben végig azt hisszük, palotát látunk. És mi, nézők, boldogan belesétálunk a csapdába. Mindig. Hiába láttuk már akár tucadszor is. Illetve... Nem mindenki hajlandó erre, van egy komoly szűrő. Hogy ez micsoda, arról később lesz szó, mindenesetre remélem, hogy felidegesítettelek.

Ha ismét meg akarod nézni a filmet, mutatom, honnan töltheted le. Kicsit bonyolult az élet, mert az eredeti, monó angol hang (igaz, veszteségesen tömörítve) csak 720p-s felbontású képpel érhető el, ha kell magyar felirat is.

Már akkor zavarban kéne lenni, ha a „Volt egyszer egy Vadnyugat” műfaját pontosan kéne meghatározni. Ugyanis nem csupán westernfilm, illetve annak alműfaja, a spagetti western. Ezért egy kicsit vissza kell menni a westernhez, a Vadnyugat-mítoszhoz. Csakhogy ehhez előbb a mítoszt kell szétszedni, mert a film hangja nem önmagában érdekes. Azért érdekes, mert éppen egy képmítoszt tart életben. Mert mítoszból is sokféle van, de közös jellemzőjük, hogy olyan legendák, eredet-magyarázatok, amelyeknek ugyan van valóságalapjuk, de ezekre torz történetek épülnek.

Hirtelen két példa jut eszembe a magyar mítoszokból. Az egyik az 1848-as forradalomhoz kapcsolódik, miszerint Petőfi Sándor a Nemzeti Múzeum lépcsőjén elszavalta a Nemzeti dalt. A Petőfi-mítosz nem úgy működött, hogy mindenki tudta, hogy ez csak szép legenda.

Hanem úgy, hogy az általános iskolai tankönyvek, a Nemzeti Múzeum baloldali mellvédjén elhelyezett emléktábla, az ünnepi ikonográfia és a „Föltámadott a tenger” című film tényként termelte újra.

A köztudatban meglévő tévhitet sokáig a történetírás sem cáfolta; népszerű kalendáriumok és napilapok is erősítették.

A Vadnyugat-mítoszhoz közelebb áll a honfoglalás mítosz. Nem azt mondja, hogy „bevándorlás”, „megszállás”, „katonai-politikai térfoglalás”, „népességi keveredés”. A honfoglalás nem üres tér elfoglalása volt, hanem egy már lakott, politikailag és etnikailag töredezett tér fölötti uralom megszerzése, majd ennek nemzeti eredetmítosszá szelídítése. A Vadnyugat-mítosznak tehát van európai előképe.

A Vadnyugat-mítosz nem úgy keletkezett, hogy volt egy történelmi korszak, aztán később valaki romantikussá varázsolta. Már a történés közben gyártották a mítoszt. Sőt, mire a westernfilm megszületett, a kész mítosz már jelen volt ponyvában, cirkuszi látványosságban, festészetben, politikai ideológiában és nemzeti önigazolásban.

A történelmi alap a nyugati terjeszkedés volt: a telepesek, a földosztás, a vasút, a katonai erő, a bányászat, a marhaterelés, a városalapítás, az indián népek kiszorítása.

Az 1862-es földtörvény 160 acre (kb. 65 hektár) földet ígért a telepeseknek minimális díjért és öt év helyben lakásért, vagyis az állam nagyon is aktívan szervezte a „szabad ember a szabad földön” történetét. Nem pisztolypárbaj, nem seriff, nem bandita, hanem telekkönyv, kérvény, bejegyzési díj, öt év helyben lakás — és a háttérben katonai-politikai területfoglalás.

A műfaj egyik „kitalálója” a republikánus Theodore Roosevelt, aki négykötetes művében (The Winning of the West – A nyugat legyőzése, 1889–1896) a protestáns angolszászok szemszögéből írta meg Amerika szárazföldi terjeszkedésének romantikusra színezett történetét.

Ő volt Amerika első cowboy-elnöke (1901-1909). A neki tulajdonított gondolat — „A világ amerikanizálása a mi küldetésünk” — jól sűríti ezt a szemléletet, akár szó szerinti Roosevelt-idézetként, akár a korszak imperialista önképének tömörítéseként kezeljük.

Nem Roosevelt volt az egyetlen. A mítosz első nagy eresztése a ponyva volt.

A tízcentes regények olcsó nyomtatással, hatékony terjesztéssel és széles olvasóközönséggel már az 1860-as évektől tömegcikké tették a nyugati kalandot. A Vadnyugatot sokan előbb olvasták, mint látták volna. A keleti városi olvasó számára a Nyugat nem gazdasági, katonai és telekkönyvi folyamat volt, hanem lövés, ló, üldözés, becsület, férfibátorság.

A második nagy eresztés Buffalo Bill Wild West-showja volt.

William Frederic Cody 1883-ban indította a látványosságot.

Történelmi jeleneteket, céllövészetet, lovasmutatványokat, cowboyokat, dakota szereplőket és más lovas kultúrákat vonultatott fel.

Ez már nem irodalom volt, hanem élő látványszínház: a friss, véres, politikailag kényes történelmet cirkuszi attrakcióvá alakította. A Wild West-showk maradandó öröksége a „romantika és hódítás” elbeszélése lett, valódi személyekre és eseményekre építve.

A harmadik nagy eresztés az ideológiai magyarázat volt. Frederick Jackson Turner 1893-as híres frontier-tézise, magyarul határvidék elmélete azt állította, hogy az amerikai jelleg a határvidéken, a „szabad föld” peremén formálódott ki.

Amerikát nem Európa folytatásaként kell érteni, hanem a nyugati határvidék formálta sajátossá. Vagyis szerinte az amerikai demokrácia, individualizmus, önállóság, gyakorlatiasság, erőszakosság és újrakezdési mítosz abból született, hogy mindig volt egy nyugati perem, ahová ki lehetett menni, földet lehetett foglalni, új közösségeket lehetett alapítani. Ez tudományosnak látszó nagyelbeszélést adott a mítosznak: Amerika azért lett Amerika, mert mindig volt előtte új tér, amelyben az ember újrakezdhette magát. Csakhogy ez a „szabad föld” csak a telepes nézőpontjából volt szabad. Mások, például a „civilizálatlan vademberek”, az indiánok, már ott éltek.

A negyedik nagy eresztés a képi rögzítés: festmények, plakátok, illusztrációk. Itt születik meg az a képi nyelv, amelyet a film később csak átvesz: távoli horizont, magányos lovas, fenyegető indián, por, naplemente, fegyver, férfiarc.

A film tehát már kész alapanyagot kapott. A westernfilmet gyakran Edwin S. Porter „A nagy vonatrablás” című 1903-as filmjétől szokták számítani.

Ez a film sok későbbi western mintáját is megadta, noha primitív eszköztára, hiteltelensége ellenére nagy sikert aratott, amelynek az a magyarázata, hogy a közönséget egyre kevésbé elégítette ki a mozgás élménye, a földrajzi egzotikum és az eseményeket a híradók stílusában megelevenítő jelenetek sora. A filmnek el kellett jutnia a történetek elmeséléséig, ami viszont azonnal maga után vonta az emberábrázolás szinte megoldhatatlan problémáját. A közelképek lehetőségével is alig-alig élni tudó némafilmnek valamiképpen fel kellett tárnia az ember belső világát, cselekvési motivációját. A készítők a film speciális eszközeit, a környezetet, a fény-árnyékot, a képsíkok váltogatását, a beállításokat használták fel, hogy dramaturgiailag kifejező módon érzékeltessék a hős belső világát. A végső tűzharcban minden bandita a fűbe harap. Ekkor jön a film egyik leghíresebb jelenete, amelynek során a premier plánban fényképezett bandavezér a pisztolyával a közönség felé lő.

Azt hitted, hogy a közeli western-kép Leone találmánya? Hát bizony nem, a vásznat beborító arcközeli már kezdetben a westernfilm alapkelléke. Leone viszont a végsőkig fokozta az arc részletét a szélesvászonra vetített szuperplánnal. Elvileg a szélesvászon a táj, a tér, a lovasroham, a horizont formátuma. Monument Valley, vasút, sivatag, főutca, égbolt. Leone viszont rájön, hogy ebben a nagyon széles képarányban az arc egészen másképp működik: nem egyszerűen közel hozza a szereplőt, hanem tájjá változtatja. Egy szem, egy ránc, egy borosta, egy szájzug, egy izzadt homlok ugyanúgy bejárható képfelület lesz, mint a prérikép. Ezért nem „tévés” közelkép. Nem információközlő arckivágás, hanem monumentális felület. A bőr lesz a sivatag.

A western történetében a mozi azért volt döntő, mert a ponyva és a show mozgó, „történelminek látszó” képpé vált. Innentől a néző már nemcsak olvasta vagy elképzelte a Vadnyugatot, hanem látta: így néztek ki, így cselekedtek, így lőttek, így haltak meg.

A mítosz legfontosabb trükkje az volt, hogy eltüntette a rendszert, és helyette egyéni erkölcsi mesét adott. Eltűnt belőle az állam. Eltűnt a földhivatal. Eltűnt a vasúttársaság részvénye. Eltűnt a hadsereg és a szerződésszegés. Eltűnt az őslakos népek saját története. Eltűnt a munka unalma, a marhaterelés fizikai nyomora, a városalapítás piszkos gazdasága. És maradt a seriff, a bandita, a kocsma, a párbaj, a magányos férfi, valamint a nő, ahogy őt a férfiak világa látja és tulajdonolja.

A western az 1950-es évek végén, az 1960-as évek elején kezdett kimenni a divatból, és az amerikai filmvállalatok már nem kívántak több vadnyugati témájú filmet készíteni. Ám az európai nézőközönség továbbra is igényt tartott erre a műfajra. A spagetti western kifejezést kezdetben gúnynévként használták az amerikai kritikusok az olaszok nemzeti étele miatt, ám a műfaj hamar óriási nemzetközi elismertséget szerzett egyedi stílusának köszönhetően.

Az USA-western klasszikus formájában még hisz valamiben. Nem mindig naivan, de hisz abban, hogy van tétje a rendnek, a közösségnek, a törvénynek, a határvidék meghódításának. A hős lehet magányos, sérült, bűnös vagy kiábrándult, de többnyire van viszonya valamilyen erkölcsi rendhez. A Vadnyugat nem puszta díszlet, hanem amerikai önmagyarázat: hogyan lett a vadból civilizáció, hogyan lett a fegyverből törvény, hogyan lett a senki földjéből ország.

A spagetti western ezzel szemben már nem belülről beszél. Olasz szemmel nézi Amerikát, vagy pontosabban: az amerikai westernfilmek Amerikáját. Ezért nem is a történelmi Vadnyugat érdekli igazán, hanem a western mint filmszerű nyelv: kalap, por, pisztoly, arc, csizma, szél, harang, sírásó, kocsma, vérdíj, bosszú, pénz. Mintha valaki nem a népmesét mondaná újra, hanem a népmese kopott kellékeiből építene kegyetlen bábszínházat.

A klasszikus amerikai westernben a táj gyakran fenséges: Monument Valley, nagy ég, távlat, nemzeti ikon. A spagetti western tája inkább kiszáradt színpad. Poros, kietlen, klausztrofób. Nem azt mondja: „itt születik Amerika”, hanem azt: „Itt már minden elrohadt, csak a rítus maradt”.

A hős is más. Az amerikai western hőse sokszor rendteremtő, még akkor is, ha kívül áll a közösségen. A spagetti western figurája viszont gyakran nem rendteremtő, hanem túlélő, haszonleső, bosszúálló, fejvadász, névtelen árnyék. Nem az igazság érdekli, hanem a számla rendezése.

A moralitásban van a legnagyobb törés. Az amerikai western klasszikus változataiban a jó és rossz általában még felismerhető. A spagetti westernben minden mocskosabb. A törvény korrupt, a közösség gyáva vagy rothadt, a pap sem feltétlenül szent, a katona sem hős, a pénz pedig gyakran valóságosabb erő, mint az erkölcs.

Az amerikai western klasszikus elbeszélő film: tiszta tér, világos akció, esetleg jellemrajz, konfliktus, megoldás. A spagetti western operai. Hosszú csöndek, kitartott tekintetek, szélsőséges szuperplánok, hirtelen totálok, eltúlzott hangok, szinte szertartásos párbajok. A szem, a kéz, a pisztolytáska, a nyikorgó szélkerék már nem részlet, hanem önálló dramaturgiai esemény.

És persze a hang és a zene. Az amerikai western zenéje sokáig nagyzenekari, romantikus, nemzeti hangulatú. A spagetti westerné inkább karakterhordozó. Az amerikai western mítoszt teremt. A spagetti western tudja, hogy ez mítosz, és megnézi, mi marad belőle, ha lehullik róla az erkölcsi díszlet.

Több száz, főként olasz gyártmányú spagetti western készült, de közülük csak néhány maradt említésre méltó. Közülük kétségtelenül a legjobbak közé tartozik Leone ún. Dollár-trilógiája:

„Egy maréknyi dollárért” (1964)

„Pár dollárral többért” (1965)

„A jó, a rossz és a csúf” (1966).

Ez utóbbit sokan tartják a spagetti western csúcsának. De ha ez a csúcs, akkor a „Volt egyszer egy Vadnyugat” mi?

„A jó, a rossz és a csúf” tökéletesebb gépezet. Szinte matematikai: három figura, egy kincs, egy polgárháborús háttér, fokozódó tér, fokozódó idő, fokozódó zene, végül a kör alakú aréna. A film motorja a játék. Tuco, Blondie és Angyalszem sakkoznak egymással, csak pisztollyal, kötéllel, sivataggal és temetővel. Emiatt a film könnyebben szerethető: lendületesebb, ironikusabb, idézhetőbb, közvetlenebbül élvezhető.

A „Volt egyszer egy Vadnyugat” viszont már nem egyszerűen western. Az inkább gyászszertartás a western fölött. Nem csak történetet mesél, hanem eltemet egy mítoszt. A vasút, a föld, a víz, a nő, a gyilkos, a bosszúálló, a bandita: mind alaptípus, de nem kartonfigura. Leone itt már nem elsősorban poénra, feszültségre és bravúrra komponál, hanem időre. Arra, hogy a néző kénytelen legyen kivárni a világ végét.

És itt jön be a döntő különbség: „A jó, a rossz és a csúf” fináléja zseniális jelenet. A „Volt egyszer egy Vadnyugat” nyitánya már önmagában teljes világmagyarázat. A legyektől, a nyikorgástól, a vízcsepptől, a szélkeréktől, a vonat előtti várakozástól kezdve azt mondja: itt már nem kalandfilmben vagyunk, hanem egy haldokló mitológiában. A hang nem kísér, hanem időt teremt.

„A jó, a rossz és a csúf” zenéje embléma, felismerhető jel, szinte már nyelvi elem. A „Volt egyszer egy Vadnyugat” muzsikája viszont sors. Jill témája, Harmonica motívuma, Cheyenne zenéje nem egyszerűen karaktert jelez, hanem előre megírja a szereplők végzetét. A zene nem ráül a filmre, hanem a film egyik szerkezeti tartógerendája.

„A jó, a rossz és a csúf” férfivilág, nő szinte nincs benne valódi drámai erőként. A „Volt egyszer egy Vadnyugat” középpontjában viszont Jill áll. Nem azért, mert „erős női karakter”, ez túl mai és túl lapos fogalom volna, hanem mert ő az egyetlen, aki nem csak meghalni vagy ölni tud ebben a világban, hanem folytatni. A férfiak a régi világ utolsó mozdulatai; Jill már az új világ lehetősége. Hozzáteszem, hogy olyan lehetőség, ami valójában nincs igazán kitalálva. Míg a férfiak esetében elég a karakter, Jillnek mintha lelke is volna, de ehhez a western eszköztára kevés, hiányzik a színészvezetés. Ez leginkább a szexjelenetben tűnik föl. Jill, a kurva, akiért állítólag bolondulnak a férfiak, nem bizonyítja a profi kéjnőt, csoda, hogy Franknek ez is elég. Igaz, ő csak birtokolni és eszközként használni akarja Jillt.

„A jó, a rossz és a csúf” még nagyon erősen a western kalandlogikájából nő ki: út, cél, kincs, próbatételek, becsapások, túlélés, végső párbaj. Persze Leone már ott is szétfeszíti a műfajt, de az alapritmus még kalandfilmi. A néző halad előre a szereplőkkel.

A „Volt egyszer egy Vadnyugat”-ban viszont az idő nem egyszerűen telik, hanem lerakódik. A film nem siet a cselekmény után, hanem megvárja, amíg egy helyzetnek súlya lesz. Ebben tényleg ott van a hatvanas évek művészfilmes időkezelése: Antonioni, Bergman, Tarkovszkij felől nézve is érthetőbb, mint klasszikus westernként. Nem azért hosszúak a beállítások, mert Leone ráér, hanem mert a világ csak ilyen lassan hajlandó elárulni magát.

A párharc is egészen más természetű. „A jó, a rossz és a csúf” végén a hármas párbaj zseniális dramaturgiai szerkezet: információ, tér, tekintet, zene, ritmus. Egy óramű. A „Volt egyszer egy Vadnyugat” végső párbaja viszont inkább emlékezeti rítus. Harmonica és Frank között nem egyszerűen két pisztoly áll szemben, hanem egy régi seb és annak késleltetett feltárása. A párbaj nem a jelenben kezdődik, hanem valamikor régen; a film csak lassan engedi, hogy ezt megértsük. Ezért is olyan fontos a visszaemlékezés fokozatos kibontása. Nem magyarázatként működik, hanem traumaként, amely végre képpé válik.

A klasszikus westernben a hős azért megy el, mert nem fér bele a civilizációba, amelyet segített megteremteni. Shane, Ethan Edwards, meg a többiek: kívülállók maradnak. De a „Volt egyszer egy Vadnyugat” ennél keserűbb. Nemcsak arról van szó, hogy Harmonica nem maradhat Jill mellett. Hanem arról is, hogy az ő létezésformája már nem kompatibilis azzal a világgal, amely éppen megszületik.

Cheyenne halála ezt még jobban megerősíti. Ő a film legemberibb férfialakja, és még ő sem vihető át az új világba. Franknek pusztulnia kell, mert a régi erőszak tiszta formája. Harmonicának mennie kell, mert ő is a bosszú és az árnyék embere. Cheyenne pedig azért tragikus, mert benne már volna valami melegség, játék, önirónia, emberi maradék — de a film szerint ez sem elég. Jill marad. A víz, a vasút, az építkezés, a munkások, az élet folytatása.

Ezért a vég nem csak westernzárás, hanem temetési menet. Harmonica elviszi Cheyenne testét, és ezzel mintha az egész régi westernvilágot vinné ki a képből. Jill nem romantikus jutalomként marad ott, hanem túlélőként. Ő nem a hős társa, hanem a jövő kezdete.

„A jó, a rossz és a csúf” halálosan pontosan megkomponált mítoszjáték. A „Volt egyszer egy Vadnyugat” már mítoszboncolás. Az első még élvezi a műfajt. A második már siratja.

„A jó, a rossz és a csúf” ma is eladható, magyarázható, feldolgozható. Három markáns figura. Tiszta cél: kincs. Erős konfliktus. Folyamatos helyzetváltás. Humor. Erőszak. Ikonikus zene. Könnyen újrateremthető arcok, mondatok, helyzetek. Még sorozatformátumban is eladható volna pl. a Netflixen: epizódonként új árulás, új akadály, új túlélési mutatvány, a végén nagy aréna. A platformlogika szereti az ilyet, mert van kapaszkodója: karakterdinamika, műfaji élvezet, azonnali felismerhetőség.

A „Volt egyszer egy Vadnyugat” viszont ma szinte fejlesztési rémálom volna. Miről szól? Hát… egy nő érkezik egy tanyára, ahol lemészárolták a családot, egy hallgatag férfi szájharmonikázik, egy másik lassan haldoklik, Henry Fonda gonosz, van vasút, víz, földtulajdon, kapitalizmus, múltbeli trauma, meg a western halála. Ki a főhős? Jill. Vagy Harmonica. Vagy Cheyenne. Vagy maga a korszakváltás. Mi a fő konfliktus? A látható konfliktus a földért folyik, a mély konfliktus a régi erőszak és az új civilizáció között, az érzelmi konfliktus pedig a bosszú, a gyász és a folytatás lehetetlensége.

Lehetne feszesebb az első húsz perc? Na, itt halna meg.

Mert a „Volt egyszer egy Vadnyugat” ma pont abban lenne „eladhatatlan”, amiben nagy: nem magyaráz, nem siet, nem pszichologizál túl, nem teszi azonnal fogyaszthatóvá a tétet. Hagyja, hogy a néző dolgozzon. A nyitójelenetben mai platformos jegyzetek szerint valószínűleg már a második percben jönne a megjegyzés: „Túl hosszú a várakozás, nincs elég információ, a néző lemorzsolódhat.” Pedig éppen a várakozás az információ.

A „Volt egyszer egy Vadnyugat” nem azt kéri, hogy kövesd a cselekményt, hanem hogy ráhangolódj egy világ elmúlására. Ez ma a nagyipari mozgóképes termelésben nehezen védhető. Nem azért, mert a mai néző butább, hanem mert a finanszírozási rendszer fél attól, hogy a néző egy pillanatra is magára marad a képpel és a hanggal. A Netflix-féle logika — most leegyszerűsítve — szereti, ha az első percekben világos, mit kell akarni. A „Volt egyszer egy Vadnyugat” viszont sokáig nem azt mondja meg, mit kell akarni, hanem azt, hogy milyen világban kell lélegezni. Ez óriási különbség.

És van még egy kegyetlen pont: „A jó, a rossz és a csúf” ma is lehetne „tartalom”. A „Volt egyszer egy Vadnyugat” inkább mozi. Nem pusztán nagy vászonra való, hanem olyan figyelmi rendre épül, amelyben a néző nem párhuzamosan csinál még három dolgot. A hangok, a csendek, a tekintetek, a tempó, a távolságok csak akkor működnek igazán, ha az ember nem „fogyasztja”, hanem benne ül.

Mégis van valami, ami közös a négy Leone-filmben. Ez pedig a filmfelvétel technológiája. Azt már a sorozat korábbi részeiből tudod, hogy a mozi a tv-vel szemben a szélesvásznú filmmel hadakozott. Igazi szélesvásznú formátum a 70 mm-es film volt, hat mágneses hangcsíkkal. Csakhogy ez minden szempontból nagyon drága volt, ezért a hagyományos, 35 mm-es filmet „szélesvásznúsították”. A legelterjedtebb három megoldás volt: a takarásos, a CinemaScope és a Techniscope.

A takarásos volt a legolcsóbb és a legbrutálisabb: a képkocka tetejét és alját vetítéskor letakarták.

Az intelligensebb és legelterjedtebb megoldás, a CinemaScope kihasználta a teljes kockát úgy, hogy felvételkor egy anamorf lencsével összenyomták, vetítéskor pedig széthúzták a képet. Egy-egy állóképhez tehát a teljes kockát használták.

E módszer előnye nem csak az, hogy nem hagy kihasználatlan részt a képből, hanem az is, hogy a függőleges részletezettség, felbontás megnő. Az anamorf lencsék széthúzó hatása miatt a háttérben lévő fényfoltok is széthúzva jelennek meg a végső képen, többnyire ebből lehet észrevenni, ha egy filmet anamorf lencsével készítettek.

A harmadik változat a Techniscope. A római Technicolor Italiana által 1960 és 1963 között kifejlesztett Techniscope Olaszország legjelentősebb háború utáni filmtechnológiai innovációja volt, és azon kevesek egyike, amelyek tartós nemzetközi sikerrel jártak. A rendszer legnagyobb amerikai felhasználója a Columbia és a Universal Studios volt, a Paramount némi részvételével. Holott ezek egyikéről sem mondható, hogy szegények voltak.

A 35 mm-es filmkockát megfelezték. A filmet képkockánként két perforációval mozgatták, így a negatív kép mérete kb. 22 mm * 9,5 mm lett. A képarány 2,35:1, ami szép, szélesvásznú kép, miközben a film nyersanyag-igénye is a fele.

Mivel a képet gömb alakú lencsével rögzítették, a kép nem szenvedett azoktól az optikai torzításoktól, amelyeket az anamorf lencsék okoztak. A 2 perforációs negatívot a laboratóriumban hagyományos 4 perforáció magas anamorf formátumra nagyították föl, hogy a végeredmény CinemaScope vetítőgéppel is vetíthető legyen. A képet függőlegesen kétszeresére növelték, majd három negatív fekete-fehér Technicolor színkivonatot hoztak létre (lásd a sorozat 513. részét). Ezek a színkivonatok nagyon finom szemcsézettségűek voltak, hogy ne rontsák tovább az eredetileg félmagasságú képek felbontását. A nagyítás persze nem hozza vissza azt a részletet, ami soha nem került rá a negatívra. A három színkivonatból festékátviteli eljárással és a fényhang csík hozzáadásával állították elő a vetíthető, még mindig anamorf pozitív képet. A vetítőgép anamorf lencséje végül széthúzta a képet szélesvásznúra. A végső kópia már CinemaScope-kompatibilis anamorf, tehát a vetítőgép optikája is beleszól. A néző végül nem a 2 perforációs negatívot látja, hanem egy erősen átdolgozott, nagyított, anamorfizált leszármazottat.

A képfelvételekhez a Paramount közlése alapján Arriflex 35 II típusú kamerát használtak.

A Techniscope nagyon jó példa arra, hogy a filmtechnika nem egyszerűen technikai minőség kérdése, hanem tűréshatár kérdése. A 4 perforációs CinemaScope anamorf negatívnak nagyobb a tartaléka. A Techniscope-nak kisebb. Ha minden pontos — expozíció, fókusz, labor, kópia, vetítés —, akkor lenyűgöző lehet. Ha bármi kicsit félremegy, hamarabb látszik. Leone filmjeiben ez a sérülékenység nem feltétlenül hátrányként hat. A szemcsésebb, keményebb, kissé nyersebb kép nagyon is illik ahhoz a poros, izzadt, pofába mászó világhoz. De ez már esztétikai megváltása egy műszaki kompromisszumnak, nem a kompromisszum megszűnése. Persze, van, ahol a Techniscope bukik. A „Volt egyszer egy Vadnyugat” vége felé a háttérvetítés nagyon látszik.

De mi van a hanggal? Noha 1968-ban már létezett sztereó fényhang, még alig alkalmazták. A „Volt egyszer egy Vadnyugat” hangja monó. Erősen sávhatárolt, torz monó. Hát ez meg milyen már? Szélesvásznú film és minden ugyanonnan szól? Bizony ám! Azzal kezdtem, hogy nincs film. Ennek legjobb bizonyítéka, hogy nincs térhatású hang. Akkor mégis mi van?