Ha valamilyen billentyűs hangszeren – zongorán, szintetizátoron – leütsz egy billentyűt, és sorban utána még néhány egymás mellett levőt, nyilvánvaló, hogy ahhoz a billentyűhöz tartozik magasabb hang, amely a másikhoz képest jobbra van. Teljesen természetes számunkra, hogy a pl. zongora hangjai egyértelmű hangmagasság érzetet okoznak. A hangszerek egyes hangjaiban több összetevő is van; például az alaphang és annak többszörösei, a felharmonikusok. A tiszta hangok esetében a hang frekvenciája többé-kevésbé meghatározta a hangmagasságot. Az összetett hangok esetén vajon melyik frekvencia felel ezért az érzetért?

A melodikus hangmagasság a fizikai hangok frekvenciái szerint szerveződő észlelés, ami azonban nem ad minőségi jellemzést arról, hogy milyen az egyes hangokhoz való viszonyunk. Két hang hangmagasság – a hangköz – érzékelése során azonban más a helyzet. Van olyan hangköz, ami tetszetős, kellemes; ezeket konszonáns hangközöknek hívjuk. A másik csoportba pedig a csúnyának, visszataszítónak, kellemetlennek tűnőek, vagyis a disszonánsak tartoznak.

A hangmagasság ugyanúgy szubjektív élmény, mint a hangosság. A hangforrások azonosítása sokkal inkább a hangmagasságon, mintsem a hangosságon alapul. A hangmagasság érzete pontosabb is, mint a hangosságé, különösen, ha összetett hangokról van szó. Már a hangerő esetén sem volt egyszerű a kapcsolat a hangossággal, a hangmagasság és a frekvencia viszonya még ennél is kevésbé egyértelmű; azonos frekvencia esetén is lehet eltérő az észlelt hangmagasság, és eltérő frekvencia is észlelhető azonos hangmagasságként.

Ha egy hang fizikai magasságát akartuk jellemezni, akkor frekvenciáról, rezgésszámról beszéltünk. Ha e rezgésszámok viszonyát vagy egymástól való távolságát akartuk ábrázolni, akkor mindenféle függvényeket rajzoltunk.

A kritikus sávokat a hallásiszűrő-modell alapján lehet elemezni. E tartományok nemcsak azért kritikusak, mert nehéz megérteni őket, hanem mert egy-egy sávon belül másképp érezzük a hangosságot, mint a sávon kívül. Visszaballagunk hát a hallásiszűrő-modellhez, és először arra keresünk választ, hogy milyenek is az egyes szűrők?

A szűrők paramétereinek megadása úgy is történhet, hogy azt vizsgáljuk meg, hogyan viselkedik abban a tartományban a szűrő, ahol szűrésre használjuk, és hogyan e tartományon kívül. Példánkban egy sáváteresztő szűrőt elemzünk, ideális és valóságos esetben.

Oly sokszor volt már szó akusztikai, pszichoakusztikai, elektromos és elektronikus szűrőkről, hogy mielőtt a hallási mechanizmus további részleteiben merülnénk el, érdemes visszatérni a szűrők világába. Most az elektromos-elektronikus szűrőket vesszük sorra. Nem áramköri szempontból, hanem inkább a funkciójukat és paramétereiket tekintve. Hozzáteszem, hogy a többi szűrő is hasonló módon jellemezhető.

Az akusztikai maszkolás, elfedés olyan fontos jelenség, hogy érdemes alaposabban elmélyedni benne. A szimultán – egyidejű – elfedést eddig csak különböző erősségű zajokkal vizsgáltuk, mert annak hatása a legegyszerűbb. Most sokkal finomabb vizsgálatok következnek.

Az arckozmetikumok használatának legalább 6 000 éves története van, s ezen belül is fontos szerepet kapott a smink, a maszkolás. Ehhez képest a törzsfejlődés során sokkal korábban kialakult a pszichoakusztikai maszkolás, más néven elfedés jelensége. A modern hangtechnikában az elfedés olyan fontos szerepet kap, ami nélkül nem is létezne sem az empéhárom, sem az annál sokkal kevésbé rettenetes újabb, úgynevezett érzeti modelleken alapuló formátumok egyike sem.

A sok dinamika módosító effekteszköz után ismét a hallórendszer pszichológiai sajátosságaihoz térünk vissza. Sőt, ahhoz, hogy az objektív hangerőnek és az észlelt hangosságnak az egyenlő hangosságú görbéket feleltettük meg.